בשנים האחרונות חלה התעוררות אצל מספר אמנים בארץ אשר חיפשו דרך כיצד לצאת מתוך המסגרת המסורתית של גלריות, מוזיאונים ואולמות תצוגה למיניהם ולהתעריב ישירות בתחום היומיומי, לצאת מ ״מגדל השנהב״ ל ״חיים עצמם״, מתיאוריות פילוסופיות גרידא לעשייה. הם מנסים להכיר, לבדוק ולפעול ישירות נגד ״פצעים חברתיים״ כואבים, מבחינת הסביבה הפיזית, הפוליטית או החברתית. נעשו מחקרים בתחום האקולוגי (דנציגר), מחקרים בתחום צרכי האדם (גבע) נבנו ״גני הרפתקאות״ (שריג); תגובות הסביבה נמדדו בצורה מושגית (נוישטיין) הובאו הצעות פיסולוגיות לאיזורים דחוסים (הדני, גרוס).  נעשו נסיונות בתחום המוסיקה הסביבתית (יוסי מר-חיים). אני מקווה ששיחות אלו תוכלנה לשמש מבוא לנשוא הזה שהוא בעייתי ומאלף כאחד. 

—

אביטל גבע

—

כמו בכל זרם שיש בו משהו מיוחד ומערור התנגדות קיים קשר בין יוצרי האמנות הסביתית גדול יותר מאשר בין האמנים של כל זרם אחר. האם הרושם הזה הוא נכון?

ערכנו סימפוזיון שנמשך חצי שנה, עם מפגשים קבועים פעם בשבוע שבהם השתתפו 7,6 איש. היה שם דניצגר

ירדני, מיכה אולמן, גרשוני, דב אורניר ועוד כמה אנשים. עשינו את האירוע, כפי שאת רואה מהצילום, של הספרים. הבעיה שלנו לא היתה באופן מילולי אלא באופן ממשי לנסות לעבוד בתוך סביבה מסויימת. במקרה זה באזור כפרי במרכז הארץ ולנסות לברר את המשמעויות השונות של עבודה בתוך סביבה, עם פתרונות שונים, לאורך זמן. זאת היתה בעיה כל כך מעניינת ומסובכת. אני זוכר שכתבנו לנוישטיין לאנגליה ולמיכאל דרוקס שאם הם מעוניינים שיצטרפו בהבעת דיעות או בעבודה מעשית. שיבואו לארץ, לקחת חלק ממשי. הם לא ידעו באיזה בעיות אנחנו עוסקים. השאלות שלהם באנגליה היו כל כך שונות מהבעיות שלנו. האנשים בחוץ לארץ לא חשים את הבעיות שהן אקטואליות לנו, לאנשים היושבים כאן בארץ. החלטנו לנסות ולברר את העיניין באופן מעשי ולא רק מילולי, לנסות לעבוד בסביבה שונה וחדשה. כשאת מנסה להגדיר מה זאת סביבה אז אחד יעשה סביבה בתוך בית סוהר, ואחד יעשה בתוך בית חולים ועוד אחר בסביבה כפרית, אחד יעשה מונומנט, אחד יסמן דברים בצורה של קונצפטים. יש אין-סוף של אפשרויות; בעיית הסביבה היא בעיית המעורבות. המעורבות שלנו במה שנעשה בארץ היא לא מספיקה ולא נכונה – ואולי היא כן מספיקה, אבל אנחנו מפרידים בינה לבין מה שאנחנו צריכים לעשות בבתי ספר לאמנות.

אומרים שאין חינוך באוניברסיטאות;  אין חינוך – פירוש שיש חינוך מסויים. זה רע שאין השפעה או שיכולים להגיד שמה שנעשה בחברה בארץ זה הראי של מה שנעשה באוניברסיטאות. למה שנעשה הפרדה בין הטכניון לבין ״בצלאל״. האנשים הלומדים בטכניון בפקולטה לארכיטקטורה לומדים עיצוב ואמנות אצל דנציגר. הבן אדם הזה יוצא מאולם הרצאה אחד ונכנס לשני בו הוא לומד פיסיקה או סטטיקה של ביניין ומשם נכנס לכיתה של האמנות, האם הוא צריך להיות אדם אחר? האם הוא משתנה בפרוזדור? הסביבה הפוליטית והחברתית, המוצא שלו, שממנה הוא בא זהים, אז איך יתכן ש-200 ק״מ דרומה ב״בצלאל״ או בכל בי״ס אחר לאמנות יהיה התלמיד שונה.

בתי ספר לאמנות, בין היתר, אין להם שום השפעה, אבל בית ספר כזה הוא אי, וחייב להיות אי בעל פילוסופיה נכונה ולא מקום מירוץ אחר תוארים.

האם אתה מתכוון לפתיחות?

במקום שבו לימדתי (בבית ספר תיכון של הקיבוץ) רציתי להקים תחנה נסיונית. אבל לא קבלתי בית ולא היא איפה ללמד אז אנחנו הקמנו את המבנים, הקמנו את איזור הנסיונות שלנו. אני רואה את האמנות כשורה של נסיונות. על סמך הנסיונות האלה לומדים האנשים אמנות. אפילו אם נקח קיבוץ שהאינטרס שלו צריך היה להיות רוחני, כמו בית ספר לאמנות, אפילו קיבוץ שצריך היה לדאוג לצד הזה של החינוך, לא יכול היה לקבל שבתוך קיבוץ, בתוך בית הספר יהיה שטח של שני דונם שהוא קודש לנסיונות בתחום האמנות. ניסיונות בתחום האמנות, זה טבעי שלא יהיו אסתטיים. אף אחד לא קבע שהם יהיו אסתטיים. אני אומר שהיום החברה לא יכולה לסבול מקומות כאלה שבהם יבוצעו נסיונות לעיני כל. אפילו קיבוץ לא פתר את הבעיה הזאת ולא כל שכן בי״ס לאמנות. סגרתי שטח מסויים מאחר והייתי צריך להתפשר עם אותה סביבה שבתוכה לימדתי. נניח שלימדתי בבי״ס שגודלו 20 דונם. בי״ס לא יכול היה לסבול שכל בי״ס יהפוך למקום של ניסיונות. אז הוא אמר תצטמצם על 3 דונם או 4 דונם ; וכאן סטופ, זה הכל, גם זה כבר מתקדם מאוד, אבל לא מספיק. אם אנחנו בעצמנו לא ניצור את אותם מקומות שבהם יבוצעו הנסיונות ואין לנו האפשרות לגבש ולפתח את אותם איים אז לא נשפיע אף פעם על הסביבה הכללית יותר.

מהן, לפי דעתך, התפיסות שאינן מספקות ב״בצלאל״?

ביקרתי שם מספר פעמים השנה. כתה ג׳ מ״בצלאל״ ביקרה כאן בבית ספר התיכון שלנו, בכיתה שמינית, בחוג לאמנות, בו אני מלמד. הביקור הוליד קשר מיוחד במינו בין שני האלמנטים האלה, בין הסטודנטים שם וכאן. ביצענו תרגיל משותף ונוצר חיכוך מסויים בין התלמידים. התלמיד של ״בצלאל״ מייעד עצמו להיות אמן. קיים בשבילו קו שאורכו 4 שנים. הוא יודע שהוא צריך לצבור כך וכך ידיעות ולבסוף הוא ייצא מוכשר לעשות אמנות. במסגרת זאת רוב הסטודנטים שבאו לכאן לא חשו בקשר בין לימוד אמנות לדברים שהם לא נוגעים ישירות לאמנות, כמו כימיה של מזון, יצור גבינות, גלוקוזה וכו׳. תוך כדי שיחה הסתבר שהמגמה לאמנות מודרנית עברה לאגף חדש שלא הותקנו בו סידורי חימום. זה היה בחודש אוקטובר, נובמבר. מסתבר שהקור ששורר באותם חודשים בירושלים לא מרשה לך עבודה מעשית בתחם האמנות. זה יצר קשר ראשוני ביני לבין התלמידים וגם בין המורים. באיזשהו מקום לא היה ברור לי למה אף אחד לא הגיע לרעיון ומנסה למצוא איזשהו פיתרון לעניין הזה. התשובה הייתה שהנהלת ״בצלאל״ דואגת לקניית חימום, מערכת חימום כללית. אבל שהם לא יודעים מתי זה יתקיים. אני עסקתי בנושא של צרכים; חימום זה צורך, שינה זה צורך, אוכל זה צורך, גם תרבות זה צורך. אנחנו עוסקים בנושאים של צרכים.

בצרכים פונקציונאלים או רוחניים?

אם בבית ספר לאמנות יש קור מתחת ל-10 מעלות הרי זה צורך אלמנטרי של אדם שיתחמם כדי שיוכל לעבוד. אם בן-אדם באפס מעלות צריך להתפרנס אז הוא מתפרנס אפילו אם קר לו. אבל אם בן-אדם צריך ליצור בבית ספר לאמנות אלמנטים שהם מוצרים אמנותיים, הוא לא יעבוד בקור מסויים ולא ינצל את היכולת שלו. ניגשתי ל״בצלאל״ היה אז חופש חנוכה ותוך כדי המגעים עם הסטודנטים הגענו למסקנה לנסות ולפתור את הבעיה. עבור הסטודנטים ב״בצלאל״ הרעיון היה אבסורדי, במצב הזה החלטתי לעשות את זה כעבודה, כבעיה לתלמידים פה.

נתת את ״בעיית החימום בבצלאל״ לתלמידים שלך בקיבוץ?

כן. אמרתי נקח את ״בעיית החימום ב״בצלאל״ וננסה לפתור אותה כאן. אנחנו 10 בני אדם וזה לא יתכן שלא נמצא פתרון שיוביל אותנו, אולי לא לחימום אידיאלי, אז לפחות לפיתרון מניח את הדעת במינימום אמצעים, בלי הוצאות גדולות. ועל הבעיה הזאת עבדנו כחודש וחצי פה, כאשר קבלנו מהם תוכניות ועבדנו עפ״י דגמים ובסופו של דבר הגענו לרעיונות הפשוטים ביותר. עליתי לירושלים עם החומרים מפה. העיניין היה גם לשתף את הסטודנטים שם, אלא שהם היו פאסייבים ולא האמינו ביכולתם למצוא פתרון לבעיה הזאת שנקראת ״חימום בצלאל״[.]

ואולי הם ציפו לזה שיביאו להם את הדבר מוכן?

התלמיד ב״בצלאל״ יודע שההנהלה חייבת לספק חימום והוא לא חושב על הבעיה הזאת, והוא לא מוכן להתאמץ ובינתיים הוא כבר קופא שלושה חודשים. תנורי הפיירסייט הקטנים לא הספיקו לחמם את האולמות הגדולים. הרעיון היה להתבסס על תנורי הפיירסייט הקימיים, אבל להקטין את גובה התקרה ולבצע חלוקה של האולמות הגדולים לאולמות קטנים ע״י שימוש בניילון, ביריעות ניילון. פשוט ליצור תאים קטנים שבהם יעבדו שניים-שלושה אנשים ועצם הפעולה הגופנית שלהם באותו חדר קטן כבר תיצר חום. ברור שלא יכולנו לחלק את כל האולמות הגדולים והחלטנו לרכז את המכונות בכל המקומות הנחוצים לתנועה פיזית שאי אפשר לחמם אותם. לרכז אותם באיזור מסויים בתוך האולמות ואת הקטעים המחוממים גם כן לרכז במקומות שהאדם צריך לחשוב ולעבוד עבודה סטאטית. למעשה תוך יום אחד עשינו את עיקר העבודה עם תלמידי שנה ג׳. נכון שניסינו לעשות תנור חימום ע״י תנור שריפה, זאת היתה בעיה מעניינת מאוד. אני חושב שזוהי אפשרות, שזה דבר לגיטימי בבית ספר לאמנות שישתמשו בגזעי עץ ויחממו את עצמם. על זה המוח של הישראלי לא חושב היום ומגיב כמו אנשים ״סינתטים״.

לבסוף צריך היה לעשות את ה״פיניש״ – צריך היה לסתום את החורים נגד רוח הפרצים. היתה צריכה להיות כאן עבודת צוות, עבודה גופנית, אישית. וזה לא נעשה, לא ע״י התלמידים ולא ע״י המורים. כעבור מספר ימים החחליטו המורים לחסל את כל החימום הזה.

כעבור מספר שבועות הם קנו מכשיר הסקה מרכזי. זאת המדיניות של אלה שמנהלים את הבית ספר הזה. אלה שרוצים להביא את הסטודנט לידי מחשבה. כלומר: אני בעצם באתי והדגמתי להם אמנות סביבתית. כל הניסיון היה ניסיון פילוסופי: הדגמתי סביבה חדשה; התקנתי להם חימום, אנרגיה ודיברנו אפילו על פוליטקה. היתה כאן איזושהי בעיה לברר. למה לא לחכות עוד איזה שבועות כדי לקנות מרכת ב-16.000 ל״י. צריך לדבר

על זה אם הסטודנט לאמנות הוא בובה שאתה צריך לספק לו את כל הצרכים היסודיים ובכך לקחת ממנו את האפשרות להתמודדות. במקרה הנוכחי מצאתי בעיה אנושית לא פתורה. ניסינו לפתור אותה. אני מניח שעם עוד קצת מאמץ היינו פותרים אותה על הצד הטוב ביותר. ומדוע הם לא ניסו את החימום הזה למשך חורף אחד? הם מנעו כאן מהסטודנטים לפתור בעיות. כל הבעיות שעומדות בדרכו של תלמיד לאמנות הן פילוסופיות, בעיות מושגיות. האדם לא לומד לפתור בעיות ממשיות. הוא לא לומד להביע דיעה ממשית. זה בעצם מה שהוא לומד וזה לא מה שאנחנו מלמדים אותו. התלמיד לאמנות זה לא הקדוש לאמנות שהחליף כסף תמורת דעת, האמנות הפכה לפטפוט ולמשחקים בפילוסופיה של אמנות. זה היום באופנה וזאת התוצאה.

נעשו מעט מאוד דברים מעשיים בארץ שבהם התערבו אנשים בחיים. בתחום האמנות הדבר דומה. ויש מעט יוצאי דופן – כמו בית חרושת ״נשר״. מה [שעשו] דנציגר ומורין ונוה באכספרימנט שלהם לנסות לפתור את אותה בעיה ספציפית באופן מעשי. וזה לא רק הבעיה שהם המציאו את העשבים האחרונים, פצצו וזרעו. זאת בעיה טכנית, שהקהל חושב אותה למרכזית. מה שלמעשה קרה, זאת העבודה המשותפת הבלתי רגילה של הצוות שעוסק בזה, עם כל המערכת התעשייתית. זהו משולש אחד גדול : האמנות, התעשייה והאדם החי. האמנות היא שגרמה לתיווך בינהם. בצורה שהיא המציאה איזשהו תהליך שבו נובטים הזרעים, לשילוב שההמשכיות שלו מתבטאת עד היום. האמן הופך לחוליה הכרחית. היה זה אמן שריכז את הצוות, הוא היה הערך הכי חשוב, הוא היסוד אשר יוצר את כל ההרמוניה בין כל הגופים, הוא הטון הדומיננטי שבגללו נוצרת מערכת חיים. חשוב שזהו תהליך רצוף, קשר רצוף בין התעשייה לבין כל התרבות שלנו ובלי אמנות הכל היה הופך למין התחרות אחת גדולה. איפה נמצאת מערכת החינוך בתוך כל זה? היא לא קיימת, כי מערכת החינוך קנתה את הפטנט הזה שנקרא אמנות סביבתית או אמנות קונספטואלית ונעזרת רק באמצעים של הדגמות.

למשל?

למשל ״החימום״ שלי. הם הפכו את העיניין להדגמה בלבד. אי אפשר היה בכלל להנות מהדבר. המערכת עבדה יום אחד בלבד. יש הרבה פרויקטים לבינוי ירושליים, בעיות של סטרוקטורה, של שיכונים, של רחובות.

האם הם עוסקים בכל זה?

אלה פרויקטים שאפשר לבצע אותם ע״י הדגמות, אבל אי אפשר לבצע אותם מעשית. למשל סטודנט לא יכול לצאת עם מורה ולבצע שיכון בירושלים. זה ניתן לארכיטקט, אשר תמורת סכום מסויים מבצע פרויקט מסויים. הסטודנטים יכולים לעשות ביקורת על זה. הם יכולים ללמוד מהשגיאות וגם מהדברים הטובים. אבל הם עדיין נשארים סטירלים. הם בודקים את החיים מבחוץ, לא נכנסים מבפנים.

ראיתי שהם הולכים ועושים נסיונות בחוץ: מדידות של שטחים מסויימים, תחושה של שטח.

זה נכון, זה הכל דקדוק של הבעיה. אני לא אומר שהוא לא חשוב. הוא חשוב לאמנות. כן, מלמדים אותם

הסתכלות, שיפוט. אבל התפיסה של הסטודנט לאמנות היא כזאת שאם כבר יש לו רעיון טוב – הוא הולך

להפגין אותו במוזיאון. הוא הולך ישר לזירה; שם כמובן הוא מתפרסם. אני לא אומר שרק בגלל הפרסומת. אבל הנסיון הוא שוב בתוך השוק של האמנות. אני לא רואה כאן עבודה שקטה על אכספירמנטים, כמו שעשו פעם אכספרימנטים בצבע, בחומר. היום מישהו מחליט שהוא עושה נסיונות בהתנהגות של אנשים. אבל התפיסה היא מוטעית, אם היא מכוונת לנסיונות רק במוזיאון. כי העבודה יכולה להיות יותר פשוטה עם אנשים בשיכון מסויים.

ואני שואל את עצמי למה זה צריך להיות דוקא במוזיאון? התלמידים למדו לקבל מוסכמות כמו שהם למדו לקבל חימום ב 16.000 ל״י. הם למדו גם לקבל הוראה; הם לא למדו להתווכח, הם לא למדו לחשוב. הנסיונות הסביבתיים באופנה – הם יעסקו בהם בלי קשר לעמדה ממשית בחייהם. התרגלנו לקנות חומרים מוכנים ואידיאות מוכנות. נעשינו ״קרנפים״, ״הקרנפים״ של יונסקו. מקבלים הכל מהמוכן. אנחנו לא שואלים שאלות ולא מערערים על שום דבר. במקרה זה איש לא פצה פה. אחרי המקרה הזה לא הפסקתי ללמד. קבלתי את המכה בכבוד והסקתי מסקנות שללא נסיונות בשטח, ללא החדרת הרוח של הנסיונות, לא יגיעו לידי ויכוח וכשאין ויכוח אצל מי שקובע את הדברים, כלומר אצל המורים, הפרופסורים והמנהלים כשאין ויכוח ביננו אז אין ויכוח למטה ולא אצל הקהל. אנחנו כולנו ״מתקרנפים״ וזה נכון מה שיונסקו אמר שזאת מין חיה לא פוליטית, לא תרבותית. וזאת הנקודה הכי חשובה בבית ספר לאמנות: שצריכים לערער על דברים, לשאול שאלות. זהו המקום הראשון לביקורת חברתית!

אבל הם שואלים שאלות.

רק בצורה פילוסופית. החלטתי לצאת החוצה מתוך התחום המסוגר של ״בצלאל״ והצעתי שאלמד כימיה של מזון. זאת היתה בעיה קשה, כי למה כימיה של מזון ואיך זה קשור לאמנות? היו שלושה שהיו מוכנים ללמוד דבר מסויים ותוך כדי הלימוד לשאול את השאלות: למה ואיך. השאר לא היו מוכנים לרדת וללמוד למשל כימיה של חלב, ייצור של מוצרי חלב, ייצור של גבינות. זה צריך ללמוד במחלבות עם אנשים שלומדים כימיה וזה לא רק עניין ללמוד, אלא צריך להמשיך לעשות ניסיונות. צריך לצאת מהמבוי הסתום, להשתחרר מהדעה הקדומה שיש מחסן לפילוספיה של אמנות; אתה נכנס למחסן, המחסנאי נותן לך איזו אידיאה, אתה מחשק איתה ומחזיר אותה למחסן. צריך לצאת החוצה ובחוץ קורים דברים בלי סוף מעניינים; איני אומר שזאת אמנות.

לאחר זמן מה הסטודנטים עשו מרד ושינו את הכיוון (בפרויקט המזון). אני חושב, שהם לא קיבלו תשובה מה הקשר בין זה לאמנות. כי אם היו מוצאים את הקשר לאמנות אז היה להם כדאי לעשות את זה, אבל אם זה לא ברור אז לא כדאי. המטרה הייתה קודם כל ללמוד כיצד לעשות גלוקוזה, כיצד לעשות עמילן! אנחנו צמצמנו עצמו לאמנות בתוך תרגילים מילוליים ומחשבתיים ולאט לאט התרחקנו ממה שקורה באמת.

האמנות מתערבת היום במדע ומעוררת את תגובתם של המדענים נגד התערבות האמנים בתחום לא שלהם.

חלק מהמדענים אומרים: ״אתם האמנים תתעסקו בקוסמטיקה של החיים – את עניני השכל תשאירו לנו״!

זוהי השכבתיות של חברת השפע, המחלקת את החברה לשכבות יוצרות, שכבות חושבות, שכבות נהנות ושכבות עניות. כלומר, השאלה היא נקדות המוצא של השואל. לאיזו שכבה הוא שייך. אבל האמנות צריכה להתערב ולערער על אידיליה זו!

—

מיכאל גרוס

—

למושג אמנות סביבתית פנים רבות. אנסה להסביר את משמעותה בה נוגע החיפוש שלי בפיסול.

רציתי לגרום לשיתוף פעיל בין המרחב הגבוה, השמים, עם הגורמים על הקרקע. ליצור איזה צליל באויר שיתן

נגון סביבתי מתפשט, שהוא דוקא חסר בהתרחשות שעל הקרקע.

ביציאה מתוך הטופוגרפיה של מעלה הגן (בירושלים) הנפתי באויר צינור לבן החותך את הגן לרוחבו בגובה. מדובר בגן לא גדול בשטח מתרומם, מסוגר על ידי מערכת מבנית די כבדה מסביב. רציתי לאוורר ולשחרר

אותו בתנועה תלת ממדית חדה, קלה ועדינה, וליצור מעל לראשי האנשים קפריזה באויר, המשחררת ומכוונת אותם אל המרחב הנושם למעלה. זה מין רשום עם תלת ממדי באויר.

—

משה גרשוני

—

[ראו דימוי ותיאור בטקסט המקורי]

—

יהושע נוישטיין

—

כשאני חושבת על כמה מהפרוייקטים שלך אינני יודעת איך להגדיר אותך. מה תפקידך, מהנדס, קוסם, אימפרסאריו?

יש לי ג'וב. אני לא מפחד להגיד שהג'וב שלי זה להיות אמן. זה לא מפחיד אותי. אני אמן. אין זאת הגדרה של השראה, זאת לא הגדרה של האופי שלי או של הטמפרמנט – זה המקצוע שלי.

למדת בבי"ס לאמנות?

כן, למדתי ב"פראט", בניו־יורק; וב"פראט סטיודנטס ליג".

האם הגישה היתה אקדמאית?

במובן מסויים. ז"א היתה למורים בעיה מה לעשות עם הסטודנטים. אז נתנו להם בד. וכבר בזה החליטו עבורם היכן עושים אמנות. כלומר שמה שבתוך המסגרת זאת אמנות ומה שמחוץ למסגרת אלה החיים. ואני לא בטוח שגבול זה הוא נכון.

לא לימדו אתכם להסתכל ולהכיר את החוץ?

לימדו אפילו כיצד להסתכל בעולם דרך מדידת האצבעות! קשה להגיד שמה שמעניין אותי זאת רק ההסתכלות. בעבודה אחת "משטח של תמונה", אני מושך חוטים מהמסגרת לקיר. כך שיש לי את הקיר, המסגרת עם החוטים ואת עצמי.

האם אתה רואה את זה כיצירה סביבתית?

אני קשור ב"אמנות סביבתית" ועם אמנים שעשו אמנות סביבתית כמו דוגלס הובלר, הוא אמן סביבתי אשר בעבר עשה פסלים וברגע מסויים הפסלים לא הספיקו לו והוא רצה לצאת החוצה. הוא ערך פעם אירוע ואחר כך דוקומנטציה של מכונית נוסעת על כביש ומשאירה עקבות אבק.

עצם אירוע מסויים בסביבה מסויימת כמו נניח "התרטבות בגשם" או דוקומנטציה של התרחשות אבק – האם אלה הן יצירות אמנות?

כל האנשים שואלים את השאלה הזאת; חבל, וחבל כיון שאמנות זה לא דבר מוגדר. קשה להגדיר אותה,

אם זאת אמנות או לא, זאת בעיה בלשנית ולא אמנותית!

מה היתה כוונתך כשיצאת החוצה עם מכונית ועליה ערימת קש? קודם הכנסת קש למסגרת אחר־כך אתה יוצא החוצה. לשם מה?

אני אשאל את השאלה באופן יותר ספציפי: איפה נמצא מומנט יצירה? איפה קורה הדבר, כשהקש במסגרת או כשאני חי ופתאום עובר "חויה" או ליתר דיוק "נסיון". למשל היום נתקלתי ב"יללה" של חתול מתחת למכונית "פולקסווגן" ונוצרו אצלי כל מיני אימג'ים. כלומר עברתי חוייה חזקה שממנה אני יכול לפתח עבודה, נסיון, "צעקה של חתול".

להקשיב ולשמוע חתול מילל זה דבר אנושי ביותר, אבל להכניס זאת לקונטקסט שלך האם אין זאת אינטלקטואליזציה מופרזת?

לא, לא. זה פשוט צליל קר ואכזרי שהוא מהותי. אני לא שייך לארגונים של "צער בעלי חיים"! הצליל עורר בי אסוסיאציות בעיקר של כל אותן נבלות הנמצאות בשולי הדרכים, זאת תופעה מאד ישראלית וזה מבלי להיכנס למטפורות על האנושות כמו הסוריאליסטים. זה פשוט צליל, כמו בקומפוזיציה. התחום הזה הוא עדיין "בתולי". הבעיות הן די חדשות בשבילי, כמו "יללת החתול" – כיצד לבצע את העבודה, האם המכונית היא חלק ממנה או האם הצליל יספיק כדי להציג את הנסיון. וכיוון שאיני יודע את התשובה נשאר התחום הזה קרוב יותר לחיים.

כאשר אתה יוצא החוצה, אתה מושפע מהסביבה, אבל האם היית מעוניין להשפיע על הסביבה? למשל כמו הארכיטקטים, או הפסלים שמתחשבים ובים בחלל מסויים?

אני מתייחס לחלל שאני חי בו. הפולקסווגן היה חלק מאותו חלל שבו חי חייתי באותו רגע.

כיצד נטשת את הציור ופנית ליצירה הקשורה לחוץ?

אני חושב שיש דיאלקטיקה פנימית לאמנות, בגלל זה אני לא מאמין שיש מהפכות. אני לא חושב שאמנים עושים מהפכות, הרציניים ממשיכים. אני מנסה להמשיך.

התפישה שלך אינה פונקציונאלית כמו למשל "גן ההרפתקאות" של שריג.

משמעות היא פונקציה.

האם תוכל לספר על תהליכי עבודתך?

נקח לדוגמא רישום: ההיגיון של הבנתנו את הרישום עומד לעמות עם ההתיחסות הכללית (Objective Reference). הוא נשלט ע"י ההתיחסות הכללית, שמתגלה כתהליך דרך התקשרותה השיטתית לדברים אחרים. כשתהליך זה מציג מידע חדש, נשואים חדשים – אין להימנע מהגדרה מחודשת. בעבודה "משטח תמונה" נראה תהליך של שאלה מסויימת: איפה העבודה נמצאת? איפה אני נמצא ביחס לעבודה? בתוך מסגרת? על המסגרת? זהו בד שאני מדביק על הקיר ומעביר עליו קו כלשהו אחר כך אני מוריד אותו (את הבד מהקיר). ואז אני שואל את השאלה: היכן נמצא הבד ? מחוץ מלמסגרת או בתוכה ? ויש כאן דיאלוג עצמי: מהו היחס בין מסגרת ובין הבד ובין המסגרת לביני ? כל האלמנטים גורמים לאינטרפרטציה חדשה.

מה יחסך לתכנון ובינוי בארץ?

הבעיה היא שהיום יש יותר מדי תכנון. מתכננים עיר בים המלח. והנוף בישראל הוא מאד רגיש. הכי רגיש שראיתי בכל העולם. כלומר שהוא שביר ובנין אחד על הר משנה את ההר. בשוויץ זה לא קורה כי ההר הר "בולע" את הבנינים בגודלו ואילו ואילו כאן קל מאד להרוס את הנוף.

ושיכונים נניח על "מונט בלאנק"?

לא, שיכונים לא יבלטו על "מונט בלאנק" אולם יבלטו על ים המלח. בנין אחד יהרוס את כל הנוף הזה. דבר יחיד שיגן על ים המלח הוא העדר תכנון.

אבל אז זה יהיה נתון להחלטה וליוזמה של גורמים פרטיים. הקבלנים ישתלטו על אותם איזורים!

הכוונה שארכיטקטים יבנו בנין אחד ויהיה דו-שיח איך לבנות את השני ואיך לבנות את השלישי ולא לתכון מאתיים בנינים בבת-אחת.

האם האמנים יכולים לתרום לבעיה זאת?

דנציגר הצליח בזה שהוא ממלא תפקיד מצפוני. גבע וגרשוני מבטאים דאגה לבעיות חברתיות. הבעיה היא כיצד לקלוט ולספוג את העבודה של האומן בתוך אותן בעיות חברתיות.

אני יכול רק לדבר עבור עצמי. בעולם בו אני מתנסה, אותו אני חש, יש סדר. איני טוען שזהו עולם מסודר, אך קיים. מבנה בהתייחסות בין דברים – אותו מבנה הינו בעל סדר.

—

פנחס עשת

—

[ראו דימוי ותיאור בטקסט המקורי]

—

ישראל הדני

—

מהי אמנות סביבתית לפי הגדרתך?

לה קורבוזיה אמר שברגע שאדם ניגש לבעיה בצורה הפשוטה ביותר, ללא התחכמות ובלי פטפוט – הוא משיג תוצאות אסתטיות נעלות.

מה עשית בתחום הזה?

עשיתי פסל סביבתי, שצריך לראות ממרחק גדול במישור שטוח, על אוטוסטרדה ובהתייחסות לתנועה שעל הכביש. מחוץ להיותו פסל כפסל הוא מתייחס למהירות, לזווית ראייה של האדם היושב ברכב לראיה מתוך נסיעה.

כיצד אפשר לשמור על דינאמיות בתחום הסביבתי?

למשל, אילו היו עושים חמישה פסלים ומשכירים אותם לערים שונות במקומות שונים בעולם ומעבירים אותם ממקום למקום. הפסל עצמו אינו סביבתי ואילו היצירה היא סביבתית, כי היא מחליפה מקום. היצירה אשר משנה מקום הופכת להתרחשות סביבתית. נניח שפסלו של דונאטלו היה מוצב בכיכר בפאריס, כל הסביבה היתה משתנה. או אם היו לוקחים את הכותל ומעמידים אותו בבן יהודה. כאן משחק אותו מומנט של הפתעה שהוא גורם דינאמי ולכן חשוב לשנות את מקומו של הפסל. הצבתו בסביבה חדשה תהווה גורם הפתעה. גם הסרתו ממקום שבו רגילים אליו תעורר הפתעה וזאת התרחשות דינאמית בסביבה. אצלנו פסל יפה אינו מהווה מוקד משיכה.

אני לא מכיר פסל אשר רוצים להיות לידו. אדם ייעצר במקום שיהיה נעים לו ושם ירצה להישאר. המזרקות הן מוקד משיכה, מבחינת האור, הצליל המשתנה והמרתק, בזמן האחרון התחלתי לחפש את הדרך כיצד לבנות ולהציב אותו כשהחומר והנוזל הם חלקים אורגנים. איני יודע אם זה יצא לפועל אבל בארץ משום מה יש פחד ממים.

מהן הבעיות העיקריות בביצוע הפרויקטים?

הבעיה היא בעיקרה כלכלית. בלי כסף אין בכלל אפשרות לעבוד. ביקשה ממני גברת אחת להשתתף בתערוכת רסקו מאחר ותערוכת רסקו מיועדת למכירת עבודות של אמנים למען קרן עבור אמנים צעירים, כלומר שאמנים הם כאן התומכים באמנים וזה אבסורד יוצא מגדר הרגיל! וכיצד ניתן לתמוך באמנים? השיטה בהולנד היא אידיאלית: אמנים אשר גמרו בי"ס ושעברו ועדה ומוכיחים שאינם מסוגלים להתקיים מאמנות יקבלו כסף למחיה, תמורת זה הם יתנו עבודות ויקבלו סכום כסף סביר למחיה: כמובן עד שהם מתפרנסים. נוסף לכך, במקום שהקניין יהיה זעיר בורגני, עיר צריכה להזמין יצירה לבי"ס או לסביבה כדי שיותר אנשים יראו זאת. ובכלל בארץ מתעניינים מעט באמנים והאמנים טרם יצאו לרחובות; המוסדות היו צריכים לעזור ואילו האמנים חייבים לצאת ממגדל השנהב ולהתערב בחברה כדי לתרום ולעזור לה. בין הצעירים כיום ישנם כאלה אשר יצאו ממגדל השנהב. אני מקווה שמספרם יגדל. צריכים להעמיד פסלים כדי שאנשים יתנסו בהם פיזית. הפסל שלי הניצב ליד תחנת הרכבת בירושלים גרם לויכוחים, לתגובות, שליליות וחיוביות. החלו לנתח את הפסל, לריב עליו, והדעות היו חלוקות. זה היווה נסיון ובתור שכזה הוא חשוב.

מעניין שבארץ יש מעין מאניה של אופנה, כלומר, אם מישהו יפתח סטקיה מיד שכנו גם כן יעשה זאת ואם למחרת במקום זאת תפתח פיצריה שכנו יעשה אותו דבר; וכך קרה גם בעיריות – עשו "גן הרפתקאות" של שריג ועתה יש מאניה "למשחקי ילדים" ובעיקר למען הפרסום של אנשי מפלגה. עכשיו "מרביצים" משחקי ילדים מ"פיברגלאס", ללא כל בדיקה אם הוא טוב. וכך היה עם אנדרטאות.

כל עיריה רוצה אנדרטה לתפארת.

האם תפקידו של האמן בחברה השתנה בשנים האחרונות ?

הזדקקות של חברה ליצירות אמנות אינה מראה, אלא על איזה חולי, לעומת החברות הפרימיטיביות אשר אינן זקוקות כלל לכל סטימולאציות. נוצרים זרמים שהם אנטי־אמנות והם נכללים בתוך הקטגוריה של אמנות. מה שמפליא הוא קיום אמנות אשר אינה הומאנית. נשאלת השאלה האם היא צריכה להיות אנטי־הומאנית? אם הזעזוע צריך לגרום תגובות אותנטיות יותר הרי שהדבר הוא חיובי, אבל אם המטרה היא "זועה למען זועה" – ברור שיש בזה חולי וחולשה. אבל צריך להוסיף שזה נוצר בחברה שנעשים בה מעשי זועה!

השוק יכול להיות המגמה ההומאנית ביותר. לשוק יש מגמה קונסטרוקטיבית. למשל תצוגת הפצצה של הירושימה – זה טוב. אבל להציג יד אמיתית על עוגה, כשהיא שותתת דם, הרי זו "זועה למען זועה", כמו בסרטי הזועה של שנות החמישים. אפשר לאמר שזה סירוס עצמי של תרבות. אינני רוצה לומר שהאמנות צריכה לחיות בגן עדן של טיפשים ולא להתייחס לדברים כפי שהם ויהיו זוועתיים ככל שיהיו.

האם ניתן לעשות מתל־אביב עיר שטוב יותר לחיות בה?

שום פסל אינו עוזר לעיר שהיא מכוערת. תל־אביב עם כל ה"נולנד" ו"סיגל" לא תשפר את המראה שלה. השאלה היא באיזו מידה מתאפשרת עבודת צוות עם אנשי מקצוע שונים, גם פסיכולוגים. בפעם הראשונה כאשר נעשתה תערוכה של שילוב ארכיטקטורה, אמנות ופיסול "בבית המהנדס" לפני מספר שנים, זיינסטרה, ידיד רובין, שמואלי ואני – הבאנו כל מיני הצעות (מהן כמה חובבניות – גם שלי). עצם הרעיון היווה פעולה חשובה אבל יותר לא שמעתי על דברים רבים מסוג זה. אסור לאמן להתייחס לרעיון מסוג זה בזילזול; בהצעות לשיפור ככר דיזנגוף היתה אפשרות להראות שאמן יכול לתפקד בעיר.

—

יונה פישר

—

מהו תפקיד המוזיאון ביחס לפרויקטים סביבתיים?

לא מזמן הופיע דו"ח בכתב העת של אירגון המוזיאונים הבינלאומי. מדובר שם על תפקיד המוזיאון. מגדירים את המוזיאון כמוסד תרבותי שצריך לעקוב אחרי מה שקורה במקומות שבני אדם חיים, אחרי השינויים. ברור שמוזיאון צריך להחליט איך להגיב, איך להזדהות עם דברים. האם עליו להעניק את חסותו לדברים, האם הוא צריך להציג את הפרוייקט? אם המוזיאון אינו עוד רק מקום תצוגה וחסות לאמנות, ואני מדבר על אמנות בת זמננו, אז הוא חייב להזדהות עם מה שנעשה מחוץ לכתלי המוזיאון.

האם אתה רואה את האמנות הסביבתית כאמנות ההווה?

בודאי שהיא אמנות ההווה כי היא מתרחשת בהווה. יש, כמובן, פעולות סביבתיות ויצירות סביבתיות שאינן זקוקות למוזיאון, כמו נניח מבצע חד פעמי בכיכר עירונית בהשתתפות הצופים: הפנינג. אירוע חד פעמי. ישנן פעולות אמנותיות העוסקות במישרין בעיר או בחיים עצמם, או בבעיות אקולוגיות.

האם בעיה אקולוגית יכולה להיות אמנות?

מדוע לא? ברגע שניגשים לבעיה מבחינה טכנית, או מבחינה חברתית סוציולוגית אין זאת אמנות. היא נשארת בתחום הטכנולוגיה והחברה. אך ברגע שהפעולה נעשית תוך יחס ספציפי לאמנות, כלומר יחס של אמן שמנסה לקבוע איזושהי עמדה כאמן בסביבה, הדבר הוא שונה.

האמנות חדלה להיות נחלה של שכבה מאד מאד מצומצמת ומסויימת. והאמנים נוגעים במישרין בעצם הבעיה הסוציולוגית: למען מי? מי צורך את האמנות? במה מטפלת האמנות? ברגע שהמוזיאון מעדכן את עצמו הוא חייב להביא בעיות אלו אל עצמו וזה בהכרח מביא את המוזיאון לטפל בבעיות סוציו־פוליטיות מפני שמוזיאון לא יכול להתעלם ולפגר אחר אמן האומר: "אני לא רוצה לעסוק בבעיה תרבותית המתייחסת רק לשכבה מסויימת והשייכת למעמד מסויים בשעה שאני 'גוזל' ממעמדות אחרים".

האם אין האוצר, בהציגו את האמנות האוונגרדית הזאת בין כתלי המוזיאון "מקטלג" אותה ומוסר אותה לאותה עלית חברתית כמו תמיד. נוצר הרושם שברגע שהיא מוצגת במוזיאון היא הופכת לנכס תרבותי השייך לשכבה מסויימת בלבד.

איני מדבר, על נכס תרבותי, כי אם על בעיות תרבותיות המתעוררות תוך כדי התהוות; כלומר תוך כדי תהליך ההתבטאות. הכוונה לאיכות הביטוי שנמדדת בפעולת העשייה (המקורות הם שוויטרס וטאטלין).

יכול להיות שהמוזיאון לא הצליח לפתור את הבעיות לאלה שאינם מצויידים בידע לקלוט דברים מסויימים, אבל המוזיאון פותח את שעריו וקולט קהל מכל הסוגים. המוזיאון עוסק כיום, לא בבעיות של נכס תרבותי, כי אם נותן ביטוי למה שנעשה כיום. הוא אינו יכול להתעלם ממה שאמנים אינם רוצים להתעלם.

מהם האמצעים שבהם יכול המוזיאון לשרת את האמן?

היום אמצעי ההמחשה אינם רק אלה שהיו בעבר. ההמחשה אינה רק באמצעות העין, אלא באמצעות דברים אחרים. יש היום וידאו-טייפ, יש סרטים ואמצעי המחשה אחרים.

האם אין המוזיאון אצלנו מפגר בנוגע לכל אותם אמצעי ההמחשה?

בארץ אין המוזיאונים בנויים לשם כך. אין להם הציוד הדרוש, כמו בחוץ לארץ.

יותר קל להגדיר מה אינה אמנות סביבתית מאשר מהי. נאמר שאמנות סביבתית זאת כל צורת ביטוי שמתרחשת בחלל פתוח, בחלל שאפשר להגדיר אותו מבחינה גיאוגרפית או דמוגרפית כחלל אורבאני, או כחלל שמחוץ לעיר, במקום שקורים דברים. אמנות סביבתית היא כל אמנות היכולה להתחיל באמנות דקורטיבית, בשילוב ארכיטקטורה ואמנות ועד להפנינגס. לא צריך לשכוח שהמונח "אמנות סביבתית" שייך לסלנג של היום. האם תכנון כולל ברומא בתקופת הבארוק לא היה טיפול מאד-מאד סביבתי? אמן מסויים טיפל בפיאצה, בבתים שלה, בקנה המידה שלה, בצורה שבה היא התחברה עם רחובות סמוכים, בהצבת פסלים, בקנה מידה של פסלים ביחס לבנינים, ביחס לפרספקטיבות שנפתחו; בקשרים שבין הפיאצה לבין מוקדי חיים אחרים וכו' וכו'. האם זאת לא היתה אמנות סביבתית?

האם אין זה תחום הקשור יותר לאורבנולוגיה?

בשנות ה־50 התחילו לדבר על אינטגרציות של אמנויות, של ארכיטקטורה ואמנויות אחרות. הירחון "ארשיטקטור ד'אוג'ורדהי" כתב על נושא זה. הבאוהאוז התחיל עם זה ובשנות ה־50 המשיכו. מה שצמח מכל זה היה מיזוג דקורטיבי, מהסוג הזול ביותר או בארצות טוטאליטריות יצרו מצבים שהייתי מכנה אותם מצבים "פשיסטיים" שבהם מול בניין העיריה, או מול גשר מסויים עומד פסל שבא לבטא את המשטר; זאת בודאי לא היתה אמנות סביבתית. אבל אם נדבר על מה שעשו בתל־אביב או על הגישה של קרן האמנות, הוועדה שפעלה מטעם קרן האמנות והתרבות של תל־אביב, אני חושב שהגישה שלהם לא היתה שונה. המחשבה שלהם היתה להזמין אמנים ששמם היה מוכר להם ושהם ידעו מה לצפות מהם בדיוק, כדי להעמיד יצירות גדולות ממדים במקומות ציבוריים, החשובים מבחינה אדמיניסטרטיבית או תרבותית ולא מבחינת החיים בעיר. כלומר האידיאל של הוועדה היה שיזמינו אמנים כדי להעמיד אנדרטה ענקית מול היכל התרבות, מול בית העיריה, מול שפת הים, בכל המקומות הגדולים והחשובים האלה. אנשים הולכים לבכות על המיסים הגבוהים במקום הראשון, לשמוע מוסיקה במקום השני ולקולנוע במקום השלישי. מקומות אלה הם מטבע האירגון שלהם והפונקציה שלהם כבר מקומות הולכים אליהם במטרה מסויימת. אין אלה מקומות שבהם אנשים חיים. אנשים לא חיים בהיכל התרבות, לא בבניין העיריה, או ברחבת אוניברסיטת תל־אביב. לדעתי אין זאת הגישה הנכונה. הביצוע של יצירות כאלה ואחרות מותנה בתהליכים אדמיניסטרטיבים מאד מסובכים לכן צריכים לפנות אל המימסד, והמימסד הוא היום הלקוח הגדול של האמנות. השאלה באיזו מידה יודע המימסד אל מי לפנות כדי לעשות את הפעולות הנכונות.

האם מוזיאון יכול לשנות את היחס האדיש של האדם לסביבתו, באמצעות יצירת אמן?

נקח לדוגמא שני דברים שאני מעריך מאד שנעשו בשנת 1972. "הגולם" של ניקי דה סן פאל ו"גן ההרפתקאות" של גדעון שריג, בתל־אביב. הנה שני פסלים אשר עשו עד אז פסלים שהוצגו בתערוכות ועתה הם מעמידים אתגרים סביבתיים. פנו אל אמנית שחשבו שהאופי שלה ימצא חן בעיני ילדים, שאלו אותה אם היא יכולה לעשות פסל בקנה מידה הרבה יותר גדול. ברגע שהיא נותנת את התשובה מתחילה הבעיה. כי לא מדובר בדגם קטן ובהגדלתו, כלומר שבמקום שיעמוד בגן הפסלים יעמוד בככר.

ראשית כל נשאלה השאלה מדוע רוצים דבר כזה; ואחר כך איפה להקים אותו. אם היו מקימים אותו ברחביה זה היה הופך לפסל אסתטי שבו ילדים לא היו מחליקים כי היו מפחדים ללכלך את המכנסיים שלהם. נעשתה בדיקה של כל מקום אפשרי בירושלים ונאספו הרבה מאד חוות דעת בעיניין זה. האמנית הסכימה עם חוות הדעת ועם ההצעות שהציעו לה, להציג את זה במקום שיהיה גם משמעותי לשיפור הערך הויזואלי של סביבה; סביבה של שיכונים חדשים של עולים חדשים משנות החמישים, חסרי צבע, חסרי ייחוד, חד גוניים, מוזנחים, נוטים ליפול. לפסל בסביבה זו היה תפקיד ויזואלי, אורבאני, חברתי ואנושי.

גדעון שריג הוא דוגמא שניה של אמן שאמרו לו: בוא תעשה משהו והוא מצא פתרון שהוא גם שימושי וגם מצטיין בכל המניעים שיש לאמן, פתרון בהחלט אסתטי: מה אני עושה עם החומר, איזה צורות אני בונה איתו, איזה טיפול צבעוני אני נותן לו, איך אני משלב את זה בתוך יער, בחורשה קיימת, וכו' וכו'. כאן הגיעו שני אמנים לשני דברים לגמרי שונים. המוזיאון הוא שיזם את כל הפרויקט הראשון. הוא יצר קשר בין האמן שיכול לפתור בעיה כזו לבין העיריה שמחפשת דרכים ולא יודעת היכן להתחיל.

בשביל עיריה זהו ענין של יוקרה?

אני לא רואה את זה כך. כשבונים גשר מישהו עושה אותו וכשעושים פסל מישהו עושה אותו. השאלה היא מה הם השיקולים שקדמו לעשייה. עירית תל־אביב תעמיד פסל מול העיריה כדי להראות שהנה "אנחנו מביאים אמנות לעיר שלנו!" זאת לא צורה של הבאת אמנות; השאלה היא מה העדיפות ואילו הם השיקולים. אם יביאו אמן מפני שהוא מפורסם ויכירו לו תודה על כך שבעיר שלנו יש יצירה חשובה וגדולה משלו, גישה זו היא מוטעית מלכתחילה כיון שהשאלה האמיתית היא, מהם הצרכים שלנו. ומוטב לקחת אמן לא ידוע אם הוא עונה על הצרכים שלנו. הבעיה היא בהחלט לא רק ישראלית. היא בעיה קיימת בכל מקום בעולם; גם בפאריס רוצים לעשות דברים שבפירוש המניע שלהם הוא לפאר את השלטון. כלומר פונים לאמנים ממסדיים שהיו אמני האוונגרד לפני 10 שנים והיום הם אמני המימסד ומזמינים יצירות למקומות פאר".

האמנים הקונספטואלים נמנעו תחילה מלחתום את שמם על יצירתם.

זהו ענינו האישי של האמן. יש אנשים שעושים את העבודה ונשארים מאחורי העבודה ויש אנשים שמתפרסמים דרך העבודה שלהם.

מי צריך לעודד את ביצוע הרעיונות – המוזיאון? העיריות?

האמצעים של כל מוזיאון בעולם הם מאד מוגבלים: מוזיאון לא יכול לתרום מהתקציב שלו למקום שבו חיים אנשים, ליצירה סביבתית, מפני שיצירה סביבתית עולה כמו חצי התקציב השנתי של מוזיאון. לפעמים קורה שמנהל מוזיאון זוכה לפנקס צ'קים עבה, כמו מרק דלמוט מהנובר. העיריה החליטה שהוא יהיה האדם שיטפל בתקציב של מיליון מרק לשנה, כדי להביא פיסול לעיר ולדאוג ליצירה סביבתית. והוא עשה את זה. באותה מידה יכולה היתה העיריה להטיל את זו על יו"ר ועדת התרבות של העיר.

ויש תוצאות?

בודאי, יש בעיר פסלים שמשחקים איתם. יש דברים שאפשר לסווג אותם בקטגוריה של אמנות סביבתית ויש אחרים שהם במהותם לא שונים מפסלים של מאיול שעומדים בכיכר בפאריס. אין להם פונקציה שונה, חוץ מזה שהם קצת יותר מודרניים. הגישה שלו היתה לתת קצת יותר חיים למקומות ברובעים מאד שוממים, חד גוניים, להכניס אופי קצת יותר דינאמי, זה בהחלט לגיטימי; אלא שזו לא אמנות סביבתית. הוא לא ביצע זאת כמנהל מוזיאון אלא כאדם שהוטל עליו תפקיד מסויים ע"י העיריה של מדינת האנובר.

האם אתה רואה קשר בין אמנות קונספטואלית וסביבתית?

לא בדיוק. אמנות קונספטואלית עוסקת הרבה בסביבה, אבל אי אפשר להגיד שזאת אמנות סביבתית מפני שבסופו של דבר היא יותר מדווחת על סביבה מאשר עוסקת בסביבה. היא רפורטג'ה על מצבים, בין השאר מצבים סביבתיים. אני חושב שאמן קונספטואלי כמו דניאל בוראן הוא אמן סביבתי. הוא נחשב לאחד האמנים הקונספטואלים החשובים, אבל איני רואה כל קשר בינו לבין אמנות קונספטואלית מאחר והוא עוסק אך ורק בסביבה והוא אמן סביבתי. או קריסטו; הוא אמן סביבתי – ותמיד היה. כשבשנת 1958 יצר באריקדה של חביות וחסם את רחוב ויסקונטי בפאריס, או כיסוי חוף באוסטרליה היו אלו פעולות סביבתיות. הן גם העלו בצורה סמלית בעיות שבאירופה היו מאד רגישים להן; חוסר הידברות, החיץ של מסך הברזל. זאת היתה פעולה שבאה בעיקבות הקיר של ברלין. בפעולת עטיפת החוף הוזמנו אנשים לשטח מאד גדול שבו האמן שינה את הסביבה וגרם לשינוי הרגשות של המשתתפים. הם התהלכו על אתר ענקי של סלעים מכוסה באיזה חומר פלאסטי, סינתטי. ההליכה במקום הזה, השינוי של המובן, היוו פעולה סביבתית.

האם פעולה כזאת אינה גורמת לתוצאה הפוכה? במקום שהאדם יהיה מודע לסביבתו הוא מודע לאקט הספציפי של האמן, לאלמנט אמנותי טהור, למשל לחומר הפלאסטי הספציפי. או בפרויקט "נשר" אפשר לראות בהרס ההר, בפצע שנוצר באופן מלאכותי יופי ספציפי ולאו דוקא לשאוף לכסות את ההר במעין "גננות".

אם נדבר על כריסטו העטיפה לא היתה בעלת משמעות אסתטית, אלא זאת היתה אריזה של דברים: היום אנחנו אורזים קופסת שוקולאד, מחר אנחנו אורזים חוף. אבל עצם האריזה של חוף מביאה אותו לקטגוריה של שימוש בחפץ יומיומי – ארוז.

זאת לא רק פעולה של עטיפה באריג מסוג זה או אחר. השאלה היתה: אם היינו צריכים לארוז שטח של שלושה וחצי ק"מ, ככה היינו אורזים אותו. ומה שנוגע "לנשר", זה לא גינון. להיפך, מפני שדנציגר היה הקאטליזטור של כמה דרכי טיפול בבעיה: מצד אחד בא אדם שהוא מומחה לאקולוגיה ואומר: החציבה הורסת, יש לה השפעה הרסנית על הסביבה ומכאן על הסביבה של האדם שחי יותר רחוק. על דברים כאלה אנשים לא חושבים כי אז היו מנסים לעצור את הפעולה. אם רק אמן עוסק בזה זה טוב ואם רק גנן, הוא היה אומר: טוב, אני הולך לגנן את זה.

אבל ייתכן שהגינון לא היה מונע את המשך הפעולה ההרסנית על הסביבה.

האם היא נמנעה?

זה הוכיח עצמו מכל הבחינות. נוצרו אפשרויות של שיקום, גם אקולוגי וגם חזותי. זה היה רק שיקום ניסיוני, כלומר רק שלב א' בתכנון הרבה יותר רחוק, אבל עובדה היא שהפעולה החשובה ביותר שדנציגר עמד בנקודה מסויימת כאמן במרכזה היתה שהצליחו לעשות דבר כזה ולעורר דעת קהל. אני לא חושב שהפעולה של דנציגר היתה יותר חשובה מפעולותיהם של חברי כנסת או ממאמרים בעיתונות, אבל הכל ביחד הביא לידי כך שאנשים היו ערים לבעיה כאל בעיה תרבותית; הנוגעת לאיכות החיים.

האם פעולה סביבתית יכולה להיות משוחררת לגמרי מהמימסד ולפעול בצורה "בלתי תלויה"?

אני זוכר שלפני שנה התקיימה בברן בשטח פתוח, בתוך גן גדול, פעולה של שני פסלים שוויצרים. היה לה איזה אופי סביבתי והיא עשתה הרבה רעש, כי היא כללה בתוך המבצע גם ירי של תותחים קטנים. הם היו צריכים לקבל את אישור המשטרה כיון שזה איזור מגורים ובלי האישור הם לא יכלו לעשות את זה. יתכן ובארץ לא היו נותנים להם לעשות דבר כזה ולאו דוקא מסיבות שמירת השקט. כדי לבצע את פרויקט "נהר ירושלים" היו צריכים לבקש רשות, בין השאר מהמשטרה, כיוון שזה היה איזור רגיש, ומהמנזר כדי להתחבר עם נקודות חשמל.

ברגע שאדם חושב שהדברים שהוא עושה באים להתריע על דברים שהם ראויים לתשומת לב, וכדי להראות בצורה חותכת מהי נקודת המבט שלו הוא נגרר לפעמים לוויתור על הסדר הטוב. יכול להיווצר מצב שבו אמן יעשה דברים בצורה בלתי לגאלית: אביטל גבע רצה פעם לצבוע בפס צהוב כביש לירושלים והודיעו לו בפירוש שלא יעשה זאת. הוא לקח את הסיכון ועשה זאת בחצות. וגם אחרי זה הגיע מכתב מהמשטרה שאמר שאם הוא לא ימחוק את זה הוא ייאסר. הוא חשב שבתור אמן היו לו סיבות לעשות את זה. המשטרה והמחלקה לעבודות ציבוריות חשבה שאסור לו לעשות את זה. הוא יכול היה אז להישמע לחוק או להפר את החוק.

האם אין לך קשיים לתמוך מחד בפעולות "מחתרתיות" ומאידך למלא התחייבויות "ממסדיות"?

אני כפוף למגבלות בתוך מסגרת הממסד שאני מנסה לפרוץ אותן מפעם בפעם. לפעמים יש לי הסיכוי לעשות את זה ולפעמים אין לי. אם אני רוצה להציג עירום חי במוזיאון לא ירשו לי לעשות זאת. ישנם מוזיאונים בעולם שעשו את הדברים האלה, בלי הרבה קשיים. נתתי דוקא את דוגמת העירום שהיא שגרתית, אבל רלבאנטית להרבה דברים שעושים היום. אם אמן באופן אישי יצליח לשכנע אותי שצריך להציג זאת במוזיאון – אנסה, אבל אני לא אצליח בכך. יש הקבלה בתחום הפוליטי. אני לא חושב שירשו להציג יצירה בעלת נימת מחאה פוליטית. הנהלת המוסד לא תרשה מכיון שהיא תחשוש מסערה ציבורית או יותר נכון מגורמים שאנחנו לא רוצים שהם יתערבו בחיי המוזיאון. או מחשש לפגוע בקהל הישראלי שיש בו יסודות לאומניים. אופייני שישראל היא אחת הארצות היחידות בעולם המערבי שלא נתנו ביטוי ביצירה בשנים האחרונות למלחמת ויאטנם. אולי זוהי אדישות רבה שיש בארץ. אני בטוח שאם אתגרים כאלה יוצגו בפני המוזיאון, הוא לא יצליח לעמוד בהם, בגלל המבנה החברתי, בגלל האינטרפרטציה למושג חופש הביטוי בארץ מאז מלחמת ששת הימים.

ואולם יש התקדמות מסויימת בתחומים אלה. בחמש השנים האחרונות פתאום עסקו אצלנו בדברים שלא חלמו לעסוק בהם לפני כן: שיקום מחצבות "נשר", פסלים סביבתיים, עבודות מסוגו של אביטל גבע, "נהר ירושלים", דרוקס, "פרויקט ככר דיזנגוף", "שריפת תמונות ברמת גן" וזה הפך להיות חלק מחיי היומיום של האמנות בארץ.

—

הרמן זיינסטרה

—

מה דעתך על התערוכה "הצעות לשיפור כיכר דיזנגוף"?

כדי להמחיש רעיון כמו זה של "הצעות לשיפור כיכר דיזנגוף" עלי לעבוד קודם כל כפוליטיקאי ולבדוק את כל הסטרוקטורה. ואם אמן רוצה לשנות סביבה באמצעות הצעה בלבד, הוא טועה טעות יסודית כיון שהוא אינו יודע כיצד פועלת הסטרוקטורה. עליו לשנות את גישתו ולמצוא דרך כיצד להתערב בין גורמים עירוניים ופוליטיים. במקרה זה הארכיטקטים מתאימים יותר מכיון שהם "משוריינים" מבחינה פוליטית וסטרוקטורלית. ואילו האמנים יכולים ללחוץ ולפעול בתחום אחר. למשל, לעורר את תודעת הציבור ע"י העלאת נקודות ואספקטים שונים אשר יפתחו אופקים חדשים.

אולי דוקא משום שאני ארכיטקט ויודע את מידת העמל שנעשה בכל הסביבה הבנויה, אני חושב שהרעיון להעמיד פסל פה ושם, הוא נאיבי ביותר. המגרעת של תל־אביב אינה בעובדה שאין אמנות ברחובות, כי אמנות ברחוב יכולה "לפעול" רק בסביבה סימפאטית. אבל בסביבה עויינת כמו זו של תל־אביב הבעיה המרכזית איננה זו שאין אמנות ברחובות.

כיצד אפשר לדעתך לשנות דבר מה?

אני מעריך את פעולת דנציגר ששינתה איזור מסויים. אמנם בקנה מידה מצומצם, אבל העובדה שהדבר נעשה

ושזה פעל דרך הצינורות המקובלים כמו גורמים כלכליים ופוליטים מוכיחה שדברים יכולים להיעשות, כך שתחום זה אינו לגמרי אטום.

האם אינך חושב שפרויקט חד־פעמי מסוג זה לאחר שנגמר ביצועו "נגמר" כאילו?

איני חושב שהפרויקט מסתיים עם שתילת מספר עצים ודשא על ההר. הפרויקט הוא יותר מזה:  הוא מראה לאנשים שדברים נעשים והם גם לעולם לא מסתיימים, כמו כל יצירת אמנות!

עסקת בנסיונות סביבתיים עם סטודנטים?

עשינו דבר כזה: קבוצה של 5 סטודנטים יוצאת לאיזור מסויים בשעה מסויימת של היום במטרה למדוד את דחיסות המקום ביחס לתדירות הקול, בשעות שונות, המועברת מאדם אחד לשני. הנסיון נעשה גם לפי השיטה הויזואלית: מתרחקים אחד מהשני עד שמפסיקים לראות אחד את השני. אלה הם תרגילים הקשורים לסביבה אשר מטרתם לגרום לפתיחות סביבתית ואנושית ולשינוי התודעה של אנשים אשר בעתיד יהיו גורמים משפיעים בסביבה.

כיצד יכולה האמנות סביבתית להתפתח?

אחד האסונות הנוראים הוא הצבת אנדרטאות בנגב.

האם אין הדבר "סוריאליסטי" ביותר להגיע למקום מדברי ולראות לפתע פסל ברונזה, נניח של הנרי מור?

נראה לי שאם עושים נסיון בנגב הקשור עם "אמנות האדמה" זה בסדר. נסיון צנוע כזה לא ישפיע על האיזור רחב הידיים: אם למשל נבנה וילה אחת בנגב – זה לא יזיק, להיפך. אבל אין זה אומר שצריך לבנות ערים שלמות בנגב או אנדרטאות! בסופו של דבר ידברו על "זיהום אנדרטאות" במקום "זיהום אויר"!

—

מרים בת יוסף

—

מה היתה מטרת ה"הפנינג" במוזיאון?

נסיתי להכניס את אלמנט המשחק בתוך החלל ולעשות מעין "דיסנילאנד" למבוגרים. בפנים היו עצמים שהיו מיועדים לפירוק וליוזמת האנשים. ההפנינג, אירוע שנערך בתוך החלל מטרתו היתה להעלות את אלמנט המשחק לדרג של פולחן כמו בעמים הפרימיטיבים שם הרקדן הוא המתווך בין הקהל לרעיון הפולחני. או כמו אצל האינדיאנים שהמסכות הן האלמנט המקשר בין הקהל לבין האידאה שלמענם הפולחן מבוצע. בגישה שלי האספקט הנשי משחק תפקיד חשוב. אלמנט שמירת המשכיות החיים. הביצוע נעשה כאן בהתייחסות כמעט "קלאסית" ליצירה שהיא רגעית. וההשתתפות בחויה אינה שכלתנית, כי אם אמוציונאלית.

האם יש לך תוכניות בכיוון זה בעתיד?

הייתי עושה הפנינג בגן, בחצר או ברחוב. זה צריך להיות כמו משחק. ולא בתור דבר של קבע. מכיון שהסביבה היא תיאטרון מאד לא חי; מלא מוסכמות והתחייבויות. ומוכרחים לתת למבוגרים לצאת מהמוסכמות ומהמסגרת שלהם ולהפעיל את הדמיון.

האם הם מעוניינים לצאת מהמוסכמות, מהחומה הפרטית?

כן, הם מעוניינים אבל הם מפחדים. הם סגורים בתוכם וצבע, נניח בחצר, יוסיף בהחלט! זה יפתח אולי פתח לדמיון. חשוב שהפנינג יוסיף שמחה ואפילו אם הוא ייראה כאבסורד, הוא יעניק שמחה ופתח לדמיון! חשוב יותר לתת לצופים שמחה מאשר רעיונות מופשטים שהם רק לעלית.

—

יואב בראל

—

האם תערוכה כמו תערוכת התעשייה היא בחזקת "אמנות סביבתית"?

אנשים הולכים לתערוכת התעשיה ומסתכלים עליה, כי היא תערוכה טובה מאד ומקבלים גם חויה עמוקה ביותר. לי למשל אין צורך לקנות שם מחרשה חדשה אבל לעומת זאת אני מוקסם לראות כיצד היא מופעלת. ובכלל, מי הם אותם האנשים שעיצבו את התערוכה, שעיצבו את המכשירים ושעושים את הפרסומת? לעתים קרובות הם אמנים בסטאטוס מלא. האם ציירי הקומיקס אינם באותה מידה אמנים גדולים כמו השמות "המפוצצים" ביותר? ואם היום היתה עומדת בפני הברירה לראות את "מלחמה ושלום" של טולסטוי או סרט של וולט דיסני, אעדיף את דיסני; כיוון שמבחינת העומק החזותי, תחושתי, ויזואלי עולה דיסני על טולסטוי.

… האם אנשים כמו אלן קאפרו מסוגלים לתרום לשחרור הפרט?

אני חושש מאד שעם כל המוטיבציה היפה של קאפרו ואחרים הם היו נאיבים מהבחינה הזאת. הכוונות שלהם היו טובות ומבחינה אינטלקטואלית הם הבינו את המצב, אולם הם היו נאיבים בכך שהם האמינו שהם באמת משחררים אנשים. השיחרור הזה הוא עבודה אישית לחלוטין. לא יעזור שום פסיכיאטור, או שום אלן קאפרו!

האם האמנות הסביבתית והקונספטואלית לא תוכל להוציא האדם מתוך הקונבנציות שלו?

האמת היא שאצל 99% מהאנשים זה לא הולך מכיון שהם לא רוצים! במידה שהם נתקלים ב"אקט חריג" זה לא יהיה בתחום האמנות, כי אם בתחום החברתי, בתחום משחקי יוקרה, או בתחום הכלכלה, אדם הולך לקונצרט או לתערוכה פעם בחודש, ואם תשאלי אותו למה הוא הולך – אין לו מושג. מה הוא ראה במוזיאון – אין לו מושג. אבל יש תערוכה של פיקאסו, הוא הלך לראות כי הוא תרבותי. החיכוך, ההלם שלהם מנוטרל מראש, כמעט לגמרי, ולא ע"י אקט וולונטרי כי אם ע"י אוטומטיזמים!

האם אפשרי הלם כזה בטלויזיה?

אמנם הטלויזיה הפכה את העולם לכפר קטן כפי שאמר [מקלוהן] אבל הוא שכח לגמרי שהאנשים הם חיות הרבה יותר מסובכות ממה שהוא הניח. אנשים הם פחות תמימים, ואפילו ילד בן שלוש כששוטפים לו את המח בפרסומות יידע להבחין יפה מה זאת פרסומת ומה לא, כלומר שכבר מגיל צעיר הוא פיתח חומה נגד ההתרשמות הקלה מפרסומת. אני ועוד ידידים מתבוננים ביום ששי בסרט ערבי, מתבוננים בנוסטלגיה ובקנאה על היחס האנושי והאישי בין בני אדם, אל כל העצמים הסובבים אותם. קיימת שם מעורבות בין אנשים אותה אנחנו אבדנו. הניכור ובידוד הפכו למנת חלקנו החברתית.

האם אינם צודקים האנשים בתלונתם שאין הם מקבלים אמנות אמיתית מאמניהם?

האמן מקווה שהצופה כשיהיה בעימות עם האוביקט יחוש במשמעות, בהרגשה שהיא תערובת של מחשבה, אינטלקט, נסיון.

ולפעמים הדבר נשאר בגדר של תחושה. וכשמתחילים לדבר על ערכים הדבר מסתבך והולך... התחילו לדבר על אופי של האמנות כאילו שהיא נפרדת מהעצמים עצמם והגיעו לאבסורדים פנטסטיים דוקא משום שהאמנות היא רחבה בדיוק כמו שהאדם הוא רחב. וכשמדברים על אמנות מתכוונים לאמנות חושנית, ריגשית ואינטלקטואלית וכשחוליה אחת חסרה טוענים שזאת כבר לא אמנות! אבל אין הדבר כך. היום הדגש עובר לתהליכים. אני מתפעל מצורת המחשבה שמאחורי היצירה. ואילו הנושא הוא חסר ענין.

כיצד אפשר לשנות סביבה?

למשל מעמידים אנדרטאות וידוע שלא יורידו אותן לעולם. אני מצידי לו היו שואלים אותי הייתי מוציא איזשהו חוק כתוב או לא כתוב שאחת ל־5 שנים או לעשר שנים לכל היותר מסלקים את כל האנדרטאות בארץ מהמקומות שלהם ומכניסים אותם למוזיאון מיוחד של אנדרטאות – וכמו שיש מגרש למכוניות כך שיהיה גם מגרש לאנדרטאות אשר יועמדו במוזיאון מיוחד לאוביקטים.

מהו תפקידה של גלריה ביחס לאמנות החדישה ביותר?

גלריה זה ענין עגום מאד. גלריה עוסקת באוביקטים. לבורגנים. אין דבר יותר פשוט. הרי זה כל כך מובן

מאליו. זאת היא חנות, שבה אנשים שמחפשים דקורציה לסלון באים לקנות. וזה בדיוק כמו כל חנות אחרת.

ההבדל הוא אולי שבטח הרווחים גם הרבה יותר גבוהים. היא עושה את הפרסומת לאנשים שעובדים איתה, ומרוויחה, והעסק מתנהל. הגלריה כשלעצמה איננה מעשה אמנות. זה סרסור, אם הייתי רוצה במילה מגונה.

הם לא רואים בזה "סרסרות" אלא "מקדמים" את האמנות. ובכן הם "מקדמים" את האמנות. איני יודע איך לקרוא לזה. אבל למעשה זה סרסרות פשוטה.

האמן עשה כמה דברים, עכשו, הוא בהחלט מעונין א) שאנשים יראו אותם, והוא בהחלט מעונין שיקנו אותם. מפני שזה מאפשר לו, קודם כל לחיות, ולעשות הלאה דברים. אז נכנס המתווך, "הסרסור", באמצע, והוא אומר: "לי יש האולם, אני אעשה לך את הפרסומת ותמורת זה אני מרוויח 50%, או 33 אחוז". זה נתח שמן מאד. מה שנמכר זה מוצר. את ביטהובן את יכולה לשמוע על כל תקליט, וזה לא עושה את ביטהובן יותר גרוע. הציור נמכר – ונמצא אצל גברת "מסוימת" בבית ואת לא יכולה לראות את זה אלא אם כן תכנסי אליה הביתה. היא אוהבת את זה, מתוך סנוביות, או מפני ההשקעה, לא חשובה לי המוטיבציה שלה. אני פעם נתתי דוגמה שממחישה את זה טוב מאד. תארי לעצמך שהמצאנו מכונה, המכפילה כל עצם שמכניסים בה. אבל מכפילה בדיוק. מוליקולה במוליקולה, והכנסנו בפנים ציור של רמברנדט. אותו ציור שמכרו אותו ב־4 מיליון דולאר. והמכונה הזאת פולטת מיד עוד מיליון ציורים, בדיוק אותו הדבר. וקרה לנו פנצ'ר קטן. גם הציור האוריגינלי נפל בפנים. אין לנו צל של מושג איזה ציור הוא אוריגינלי ואיזה העתק. האם רמברנדט יהיה פחות טוב מזה? התשובה – לא. אלא מה, יקרה שבמקום 4 מיליון דולאר, זה יעלה 2.5, 25 סנט. מה יקרה אז תנסו משהו כזה: מי שירצה את זה באמת יקנה את זה, ויעמיד את זה בחדר, וברגע שזה לא ימצא חן בעיניו, הוא יזרוק את זה. כל זמן שזה חי ופועם, הוא ישמור את זה יחד עם עוד מאה רמברנדטים אחרים, או קליי או פיקאסו או אינני יודע מה, ומדי פעם בפעם הוא יחליף. יהיה לו את האוריגינל. יתכן, שמבחינה עובדתית זה האוריגינל. הדבר היחידי שהתמוטט זה הערך המסחרי. פעם חשבו שהאמנות הפלאסטית זה ציור ופיסול. הנה איש ברחוב, תשאלי אותו, על הפסיכולוגיה והוא יאמר: שזה ששוכבים על ספה כזאת ומספרים חלומות. אבל הפסיכולוגיה עוסקת בעוד 1000 דברים. היא עוסקת בלמידה, היא עוסקת בזכרון, היא עוסקת בתפיסה, היא עוסקת בהמון דברים אחרים. אמנות איננה זהה לציור ופיסול. האמנים סוף סוף גילו את זה היום. יש פתאום הרגשת שיחרור נהדרת. הוא לא חייב שום דבר לאובייקט. הוא גם לא חייב שום דבר לסוחר. אני יכול לעשות מה שאני רוצה.

—

גדעון גכטמן

—

1000 דונם יער בערבה (פרוייקט ל־500 שנה)

10 קמ"ר של ירוק על צהוב.

יובש + רטיבות (מדבר – מים)

צמיחה

התנדבות, התחיבות, אחריות.

עבודת צוות.

העברת אחריות

שנוי הסביבה

שנוי האקלים

חזון.

שלבי הבצוע של הפרוייקט

1. איסוף כל המידע הדרוש לבצוע הפרוייקט. שתוף פעולה עם כל הגורמים המומחים בשטח גדולים מדבריים, יעור, השקיה, מים; ומומחים אחרים לבעיות נוספות העלולות להתעורר.

2. תיאום עם כל הגורמים הממלכתיים לקבלת אישור לבצוע הפרוייקט.

3. הקמת קרן לבצוע הפרוייקט.

4. בחירת חלקה צחיחה בערבה (1000 דונם) ללא מקורות מים קיימים בסביבתה וללא דרכי גישה אליה.

5. פתיחת דרכי גישה למקום.

6. חלוקת השטח (1000 דונם) ל־100 חלקות של 10 דונם כל אחת. מיספור החלקות במספרים מ-1-100.

7. חלקה מס. 1, 10 דונם תעובד, ובה ינטעו שתילי עצים. חמש שנים לאחר עיבוד ונטיעת חלקה מס. 1, תתווסף חלקה נוספת לשטח המעובד והנטוע – חלקה מס. 2 – וכך, במחזוריות של חמש שנים תתווספנה שאר החלקות לשטח המעובד (100 חלקות עד להשלמת היער וסיום הפרוייקט).

8. הטיפול בשטח יעשה ע"י קבוצת מתנדבים או יחידים מתנדבים. כל אחת לתקופה של שנה. על המתנדבים יהיה להתחייב אצל נוטריון להעניק לשטח את כל הטפול הנדרש. על כל קבוצת מתנדבים יוטל כמו כן למצוא קבוצה שתחליף אותה עם סיום השנה (מרוץ שליחים).

9. את השנה הראשונה בטפול בחלקה מס. 1 אני מתחייב לקחת על עצמי.

גדעון גכטמן

רחוב דרור 45

ראשון לציון

טלפון: 948547

(הפרוייקט תוכנן ב־1970)

—

אגם

—

מהי השקפתך על החלל?

השקפתי על החלל קשורה בהשקפתי על הנראה ועל העולם. יצירת אמנות באה להבטיח לאדם שהוא קיים ויהיה ויתקיים. השינוי גורם לדברים שימותו ויהרסו, אבל התמונה היא נצחית. ומה שהיה הוא עכשיו בהווה, מה שבהווה זה יהיה. זהו עיקרון הבנוי בעיקר על התפיסה החברתית המצרית שבטאה זאת בפירמידה, בחניטה, באבן, כלומר שהדברים יעמדו, שהטבע יהיה דומם ועומד. אבל הטבע אינו דומם והנצח פרושו השתנות. התמונה בנויה בדרך כלל כמו חלון בתוך הקיר, הוא חלון שרואים דרכו משהו שמתרחש מאחורי החלון. זאת אומרת שאת עומדת באיזשהו מקום ומסתכלת על משהו שעשוי במקום אחר: בדמות, בנוף, באיש, בפרצוף. אני מנסה לשתף את הצופה בעבודות שלי. זאת אומרת להכניס אותו לתוך תוכו של החלל התמונתי, החזותי. לתוך תוכה של החוויה התמונתית ולא רק שיהיה צופה מרחוק, ומבחוץ. בשביל זה יצרתי כמה חללים, כמה מהם גדולים מאד כמו למשל החלל שעשיתי ב"אליזה" – בסאלון לקבלת הנשיאים, חלל שהוא מצוייר מכל הצדדים: רצפה, תקרה, וקירות. כל צעד שעושים משנה את האספקט של כל שאר הצדדים. כך שהוא עובר ונכנס לתוך התמונה והופך לחלק ממנה. וכך גם בתערוכה במוזיאון תל־אביב, באותו חלל בלתי נראה שהוא כמו המציאות הבלתי נראית. עד כה האמנות בטאה אך ורק מוצגים ועצמים הנראים מייד לעין. פעם היו יוצרים באמנות כל מיני דברים מפליאים. מלאכים ואז כל בן־אדם ראה מלאך. אפשר היה לראות בתמונה דברים מופלאים ומקסימים, כיום מבחינת מתן של הדברים הנראים ישנן טכניקות שהם משוכללות יותר מהציור בפני עצמו, כמו הטלויזיה, קולנוע וכו' וכו' שנותנים באופן מיידי את הנראה. אולם במציאות החלק הבלתי נראה בהרבה, בהרבה יותר גדול מהחלק הנראה, אפילו בחדר זה חלים בכל פינה מאורעות שאנחנו לא עוקבים אחריהם, לא רואים אותם, לא יודעים מהם. שלא לדבר על בית, על רחוב על עיר, על מדינה, על יבשת. אנחנו רואים רק חלק קטן. תסתכלי למשל בכף היד, לא רואים שום דבר. ואולם תשימי טרנזיסטור וכל העולם יהיה לך על כף היד. מכל קצות העולם יש חלקים וקשרים לכף היד והוא ממלא את כל העולם.

האמנים בארץ מתלוננים על חוסר סדנאות. האם הם צודקים?

אני חושב שבכדי שאמן יוכל לפעול במחשבה המודרנית הוא חייב להיעזר בכל אמצעי העזר שניתנים לו ע"י הטכנולוגיה המודרנית. כשאדם נכנס לחנות לקנות לחם, הוא לא עומד לאפות את הלחם, אמן שרוצה להשתמש באמצעים טכנולוגיים לא יגיע לידי ביצוע העבודות שלו כי התעשיינים שיש להם כלי העזר והכלים הדרושים אינם ששים "לבזבז זמן" כדי לבצע יצירות של אמן. ולכן רצוי שיהיה אטליה מיוחד שיוקדש לבעיות אלו.

איך צריכה להיראות סדנה כזאת? אתה עומד להקים סדנה כזאת בארץ?

כן, אני מתכנן להקים אטלייה שבנוי בשביל מולטי-מדיה. יהיו שם כל הכלים הדרושים כדי לעצב חומרים. ברזל, עץ, מתכת, פלאסטיקה. אלקטרוניקה אקוסטיקה וכו'. מכשירים מודרניים ביותר שקיימים היום כמו הלחמה ע"י גלי חשמל, חתיכה של ברזל, לייזר וכו'.

זה מיועד לאמנים בלבד?

לא, אני חושב אפילו לשתף את הציבור הרחב, לעניין אותם באמנות באופן ישיר. למשל קיים ציבור שיש לו חסכונות אז הוא מחפש חברות גדולות להשקעות כמו "אי.ב.מ."; "ג'נרל אלקטריק" "חברת המשקיעים בישראל" "סנה" "הנשר" וכד' אבל באמנות אין הדבר מקובל. ועתה נניח שיש לאמן הצעה אבל זה עולה כך וכך – כאן הציבור רשאי להשתתף במימון ההצעה. ויהיו כך וכך אחוזים לפי חוזה ביצירה שתמכר וכו'.

האם עשית כבר נסיון עם בית מלאכה מסוג זה?

כן, עזרתי לבנות בית מלאכה בצרפת, בו אשתמש בביצוע עבודות גדולות שלי בערך בגובה של עשרות מטרים. הוא עומד גם לרשות אמנים אחרים.

האם אתה מתכנן פרויקטים בשילוב עם ארכיטקטורה?

אני עושה דברים גדולים. למשל אני עושה עכשיו בריכה עצומה של מיזרקת מים, והוצאות הבניה שלה קרובות למיליון וחצי דולאר. מעצב עיר שלמה שתהיה בנויה על בסיס אמנותי, של כל מיני אירועים אמנותיים. למשל הלובר – באים אליו ב־10.00 ויוצאים ב־18.00 אבל הלובר לא נבנה כדי להיות מוזיאון. זה היה בית שגרו בו וחיו בו. והיום הציבור בא ויוצא בזמנים קבועים וכך הדבר עם כל המוזיאונים האחרים כמו "פאלאצו פיטי" שהיה בניין מגורים ולא מוזיאון. אבל הם נבנו בימי הבינים ובאמצעים של ימי הבינים; בטכניקה, במרחבים הרוחניים של ימי הבינים. כיום אני רוצה לבנות בית כזה, שיהיה ארמון מלא אמנות שכל כוחות היצירה ישתלבו בו והוא יעמוד לרשות הקהל, שישכרו בו חדר ליום יומיים ולשבוע. וכל הסביבה מסביב תהיה בנויה באמנות, ובכל השלבים של אמנות: אמנות, אומנות וכל מה שקשור בזה, החל מתיאטרון, מוסיקה וכו'. אני הגיתי את הרעיון של עיר שלמה ועתה אני מתכנן אותה.

איפה תקים את העיר הזאת?

זה יהיה בקרבת פאריס.

סיפר לי ארכיטקט שבונה גם בתי מלון וגם בתי סוהר שאת המלון הוא בונה במתכונת של בתי סוהר, חדרים קטנים ומסדרונות, ואת בית הסוהר הוא בונה כמו מלון כדי לתת לאסיר יותר מרחב!

האם העיר הזאת היא יצירה בלעדית או שהיא נעשית בשיתוף עם אמנים אחרים?

זאת יצירה של עיר. עובד צוות של אדריכלים, אני מתכנן אותו ואני אחראי לצורה שלו, לביצוע שלו – חוץ מהצד הכספי שלו, שחברה אחרת אחראית לו. כמובן שיש מקום לכל האמנים. זאת עיר שתקבל את כל האמנים.

על איזה עיקרון בנוי הפרויקט?

במקום הקונספציה של וולט דיסני שהיא בנויה על הנוסטלגיה של הילדות והעבר, זה בנוי על חויה חדשה, על אמצעים טכנולוגים חדשים ובמקום אחד אני מעיף אנשים באויר. את זה אף אחד לא עשה בעולם!

ואם האמצעי הטכנולוגי יתקלקל האם יש חשש שהאנשים ישארו תלויים באויר?

הם לא ישארו תלויים באויר מכיוון שאמצעי הבטחון במקרה של קלקול הם כאלו. והאנשים לא יפגעו, או כמעט לא יפגעו מבחינה גופנית. זאת עיר שלמה שנכנסים אליה תמורת תשלום וזאת מעין עיר עשוייה לנופש תרבותי, כי היום אנשים כשיש להם זמן הם מתבטלים ולא יודעים מה לעשות עם הזמן. היום הבידור אינו עונה לצרכים של בן־אדם. מכיוון שהוא צריך לרוץ ממקום למקום וכל מקום מבודד ואילו כאן יהיה איזור שלם שיוקדש לזה. אני בונה את הבידור בצורה כזאת שלכל אדם בין אם זה זקן, ילד, מבוגר, גבר או אשה יש איזור משלו.

האם אין אפשרות לעשות דבר כזה בתוך מרכז עירוני ולא מחוצה לו?

צריך לעשות מדינה ולתכנן את המדינה! עד כה רוב אנשי המדינה, אנשים שעמדו בראש המדינה היו גנרלים, אנשי צבא, עורכי דין, אבל לא נתנו לאמן להיות בראש המדינה. אם אמן יהיה בראש המדינה הוא יתכנן את כל המדינה כיצירת אמנות!

לדעתך על אמן להחליף את הפוליטיקאי?

אנשים שעומדים בראשי מדינות הם בדרך כלל אנשי צבא, גנרלים, אנשים שיש להם את הכוח. איש צבא שואף לכוח ואמן לא שואף לכוח ולשלטון! ולכן הוא לא פוליטיקאי ולא איש תככים ולא מחפש שלטון. אנשים שמחפשים שלטון עלו ועומדים בראש המדינה ולמדינה יש צורת האמביציות שלהם. ואם יעלה נאמר אמן הוא יכול בצורה מסויימת לבנות את העולם בצורה אמנותית בצורה שהעולם יראה את היפה. כי היחס של האמן הוא לתרום ותמיד לתת וליפות את העולם.

האם היית יכול לראות את עצמך כפוליטיקאי?

הערכים של כל תמונה שלי יכולים להיהפך לערכים פוליטיים. עכשיו יש בכלל תנועה פוליטית של השתתפות. צריך להגדיל את השתתפות של כל אדם בחברה שלו. זה קיים ביהדות שכל אדם שותף במעשה בראשית מלכתחילה. ההשתתפות היא חלק המהותי של האדם.

האם בתחום החינוך יש לך יוזמות?

הצעתי תוכנית חזותית לבתי הספר כי מבחינה חזותית אנחנו כולנו אנאלפבתים. הילד מבטא בציור את עולמו המילולי והחזותי באופן שווה. וברגע שהוא נכנס למערכת החינוך הוא נתקל ביחס של זלזול לכל מה שקשור לציור. אני פיתחתי תוכנית שאם היא תוגשם הדור הבא בארץ יהיה בין הרגישים ביותר בעולם בתחום הויזואלי, באופן מעשי ותיאורטי!

—

גדעון שריג

—

על איזה פרוייקט אתה עובד עכשיו?

אני עובד על הרבה פרוייקטים, בתל אביב, חולון, בת-ים ואחרים. שני פרוייקטים הם בשלבי ביצוע.

אתה מכנה את עבודותיך בשם אמנות סביבתית או עיצוב סביבתי?

את הכינויים אני משאיר למי שירצה בהם. אני קורא לזה אדריכלות-נוף, משום שזה נוח מבחינה מוסרית וקומוניקאטיבית.

כיצד עברת מפיסול לעיצוב סביבתי?

תמיד עסקתי בפיסול ובעיצוב. אפשר לאמר שבמשך עשר השנים האחרונות אני עוסק סימולטאנית בשני התחומים האלה.

האם אפשר לשמור על סגנון אישי בעיצוב סביבתי?

אם את חושבת שסגנון אישי הוא, נומר, דרך חשיבה אישית, או פילוסופיה אישית, או מטאבוליזם אישי הוא יכול להיות בכל מקום. אם את מתכוונת לזה בצורה יותר ״קלאסית" אז בודאי אין שום קשר ואין גם שום סגנון. ואם יש – מישהו אחר צריך למצוא אותו בכל הפרוייקטים שלי.

האם יש לך קו מסויים של מחשבה אסתיטית? או שאתה פועל לפי הדרישות והתקציב שמעמידים לרשותך?

אני לא יכול להפריד בין מערכת פילוסופית, מערכת חזותית, מערכת ביצועית, מערכת כלכלית, מערכת נופית, מערכת פיזית. כולן משתלבות יחד.

כל פרויקט מכתיב את שלו; לדוגמא בחודשיים האחרונים עבדנו על תערוכה בארכיאולוגיה תת ימית שהוזמנה ע"י אדם בניו־יורק. זהו שטח חדש עבורי.

אני משוכנע יותר ויותר שאין מפרידים יותר בין קטגוריות; לא מכניסים את הדברים לתאים או מרובעים. אי אפשר – כי כל־כך הרבה גורמים משתלבים זה בזה. אני עוסק כל כך הרבה בפוליטיקה, באיכות הסביבה, בעיריות, בבחירות, בהקצבת תקציבים. עוסק בשכנוע: מה להכין ומה לא להכין.

האם אתה מצליח לשמור על רוח-תכניתך הראשונה אחרי כל הפוליטיקה הזאת?

אין בכלל תוכנית ראשונית. אין דבר כזה כיום.

בא אליך מישהו מהעיריה, אליך כמתכנן גנים ואומר לך: אנחנו רוצים לאיזור זה דבר מה – תכנן! או שיש איזורים שאתה בוחר בעצמך?

אין חוקיות בפעילות הזאת. הנתונים בכל מקום שונים ומשתנים מבחינה אנושית, מבחינת השטח והמיקום של האוכלוסיה; אבל יחד עם כל זה יש איזשהו חוט השזור בכל הנתונים. אולי יש איזשהו הגיון כללי שהוא  התהליך; תהליך יוצר, תהליך תכנון, תהליך עיצוב – אפשר שיש להם כמה קווים אופיניים. ואז מדובר בתהליך ולא בעיצוב מסויים.

היצירה מותאמת וצריכה לשרת את האנשים שגרים בסביבה או שהיא צריכה למשוך אליה אנשים ממקומות שונים כדי לראות ולהסתכל בה כעל יצירת אמנות או כמו על ״קוריוז"?

תוותרי על המלה ״יצירה" ונאמר: אותו משהו מתאים עצמו לצרכים. לפעמים זה יכול להיות פרויקט שכונתי, או איזורי – או עירוני. האלמנט האנושי נותן חיים למציאות הפיזית. אם תהיה רק מציאות פיזית ולא יהיו לזה חיים אנושיים בפנים אז הפרויקט מת.

האם מטרת התכנון הסביבתי היא ליפות את הסביבה או לתת לזה אתגר חיים חדש?

אין הפרדה בין יופי לדינאמיות או לחיוניות.

כל אלה מצטרפים יחד למושג ה״יפה״; אי אפשר להפריד בין המושגים.

אתה מאמין שהאמנות כיום יצאה מתחום הגלריות החוצה?

בעצם קיומי ובעצם העבודה שאני עושה. בודאי שלגבי הפעילות שלי זה אני. ואם היום איני פועל בצורה ה״קלאסית״ כפי שעשיתי פעם, פירוש שהיום איני יכול לעשות זאת.

נוגוצ׳י שיצר סביבה פיסולית נשאר מאוד מהימן לסגנונו הספציפי.

המושג סגנון הוא אנטי סביבתי. אני לא יודע איך להסתדר אתו. תסבירי לי מה זה. אם זאת אחידות – אז אין אחידות, משום שאת חייבת להשתלב בסביבה. הסביבה מכתיבה לך, היא הרבה יותר גדולה ממך – מה אתה לעומת הסביבה. מצד שני יש נסיון לחפש מוטיבים של מבנים, של טכסטורות, של צורות, צבעים, רצפים, התייחסות של הסביבה לנוף ולתת להם ביטוי.

אנחנו עובדים עתה על פרויקט מודולארי המבוסס על צורות גיאומטריות משוכללות. אלה מיתקנים עם מערכות מודולאריות, עם שיטה של גיאומטריה חללית הנקראים באנגלית: ״אוקטהגרים". אלה הם מתקנים מיוצרים גאומטרים לגמרי.

למה זה מיועד?

בעיקר זה יהיה מיועד למשחק; מה שנקרא ארכיטקטורה פנטסטית. ביחוד במשחק היא אחד הדברים המעניינים ביותר עכשיו. כמובן אפשרי בה השימוש המעשי, אבל המאלף ביותר הוא המשחק.

האלמנט האנושי משחק אצלך תפקיד גדול?

כן, האלמנט האנושי הוא החשוב ביותר. אנחנו מתכננים פרויקט שבו הנוער היוצא לחופשה יעצב את הסביבה שממנה הוא בא, כרצונו. התשובה היא כאן בסביבת האדם, שלא יבואו ויכתיבו לו מלמעלה מה עליו לעשות שם, אלא שהוא יהיה מעורב אישית בסביבתו, יבנה אותה וישפיע עליה בכל הצורות והדרכים האפשריים.

בכלל, אותה מערכת של אמנות סביבתית מנוגדת ועומדת בסתירה למושג האמן כ״אינדיבידואל״ משום שכל אספקט אישי אינו רלבאנטי.

נניח שאתה משתמש בצורות וחומרים אשר מזכירים נאמר מחנות צבאיים או באריקדות?

הייתי אומר שאלה אסוסיאציות שלך. שלי הן הרבה יותר סימפאטיות, יותר פיקטיביות ופיסוליות. וודאי שאין לי הקשרים לא עם עוני ולא עם צבא.

האם אתה חושב שהתחום הזה הוא תחום שצריך לעבוד עליו עם ארכיטקטים, ובשילוב עם התכנון העירוני הכולל? או שזה צריך להעשות באופן ספונטאני, כמתקן סביבה, מאזן סביבה?

צריך להפריד בין שני דברים: העבודה בצוות, המעורבות של כל מיני מומחים בפרויקט מסויים – לפעמים נכונה ורלבאנטית ולפעמים הורסת ומוציאה את כל הטעם מהעבודה. יש נסיונות שהצליחו וכאלה שנכשלו. מה שחשוב זאת עבודה בצוות כדי כשהאחד ישלים את השני. ודבר שני – כל הגורמים משפיעים: הפוליטיים, המוניציפאליים וכד'. הדבר החשוב הוא להכיר את הסביבה היטב, להכיר את מרכיביה, את קנה המידה; להבין ולחוש את כל הניואנסים האלה.

מה עם הצד הפוליטי?

כאן זה עניין של שכנוע; לפעמים צריך להלחם, לפעמים זה עניין של העדפה: מה כן ומה לא. לפעמים צריך להסתכן, לפעמים לתמרן.

האם אין כאן פחיתות כבוד של אמן?

שטויות! האמנות הסביבתית היא חשובה ביותר. אם קיימת אמנות פוזיטיבית, שיש בה תקווה, אם ישנה אמנות שרוצה לאמר את האמת לעתיד – זאת האמנות הסביבתית! זה מושג שמוכרחים להבין אותו. ומוטב שאנשים ישכחו את כל המופרעים אשר רוצים לעורר מישהו ע״י אלמנט שלילי. אמנים סביבתיים אמיתיים הם אמנים פוזיטיבים!

כלומר, לא כאלה הפועלים עפ״י התפישה של ה״שוקאפקט״?

אלה שטויות של אמנים ״מתחזים״!

ואם הסביבה היא לגמרי הרוסה ומעוררת התנגדות בדרך השלילית?

כל הסביבה שלנו אינה כל כך הרוסה ואינה כל כך מעוררת התנגדות. היא לא מספיק מאוזנת ולא מספיק נכונה. צריך לעבוד ולא להפגין. קחי לדוגמא את ״פארק ההסתדרות״. זהו גוש ירוק שאיך שהוא נשמר, למרות שפה גזלו ממנו ושם השמידו ממנו. העובדה שהוא התפתח היא אקט בעל חשיבות ראשונית במעלה. הכוונה לשמר אותו כפארק לפעילות אנושית, לטיול, לבידור וללימוד. אקט הפיתוח משמר אותו. כל זמן שהוא הוזנח הוא נתון ללחצים ולאינטרסים של הסביבה. אם תקחי ותנתחי את השטח הזה תראי שיש בו מכון פאתולוגי ויש בו שני שיכונים ויש בו תחנת דלק ויש בו תוכניות של מעבר שני כבישים מרכזיים שיהרסו את הפארק הזה לחלוטין! ויש בו אוניברסיטה ומבנים עוד מהתקופה שמלפני מלחמת השחרור שהיום מאוכלסים במשפחות ובמפעלים קטנים. מרבית השטחים הפתוחים מתכסים בשיכונים. בא הבולדוזר והורס את הכל! אני טוען שיש לישראל, ליהודים יותר ״בולדוזר-פוור״ מאשר ״קפיטאל-פאוור״ – יותר מאשר בכל מדינה אחרת בעולם – וזה אסון גדול!

כדי שהדבר יגיע לתודעת האנשים האם צריך לדעתך המוזיאון להציג דוקומנטציה של אותם דברים?

המוזיאון הורס; מי צריך אותו? בשביל מה? מוזיאון הוא מוזיאון. אין לו מה לעשות; בשביל מה להציג היום דוקומנטציה, צריך לעשות את העבודה.

אבל אם יש לך פרויקט שאינך יכול להגשים בגלל קשיים?

אם המוזיאון יוכל לעזור – מה טוב!

וכמעין מתווך בין האמן והמבצע?

100 אחוז. אם הם יעשו את זה הם יעשו משהו טוב.

אבל אולי אחזור לאחת השאלות הראשונות שלך. נתגבשו מושגי יסוד בעבודה הזאת; אני חושב שבמושג תכנון סביבה, אמנות סביבה, צריך לדבר על התהליך, אם הוא תהליך דינאמי, חי. כי התהליך הוא מנוגד לסגנון. זאת לא אמנות של גלריה וזאת לא אמנות של מוזיאון. זה חי, זה דינאמי, זה מתחשב בהמון גורמים שאמנות כפי שאנו מגדירים אותה לא קשורה בהם. אני מאמין שהתחום שאני עוסק בו הוא תחום חשוב, יוצר, דינאמי, ויטאלי ואם הן תכונות אמנותיות הרי שהן בבחינת אמנות. (ואז גם ארכיטקטורה היא אמנות, אדריכלות נוף היא אמנות, איני מפריד בין המושגים האלה). וכפי שאמרתי, האמנות הסביבתית, העיצוב הסביבתי חדורים תקוה ואמונה. אני באמת שמח לראות ילדים שמחים, אני שמח לראות אנשים אוהבים ואני עצוב לראות אנשים עצובים. גם אני לפעמים עצוב ולפעמים שמח - זה עצוב לראות אנשים מכוערים. יחד עם זה הם יוצרים את התיאטרון האנושי.

האם הטבע אינו תיאטרון מספק?

כמובן שאי אפשר להתחרות עם מסע לשרם אל שיך או עם צלילה באיי האלמוגים או בטיול בג'רמק, או שחיה בים התיכון. אין מישהו שיעשה דבר יותר טוב מאשר להתרחץ במי הים התיכון. אני מכיר אדם שהוא אחד האמנים הנפלאים ביותר שהארץ הזאת ידעה. שמו עזריה, והוא בוטנאי, ביולוג וחובב טבע ואיש הארץ. הוא שם בכיס הקטן מאות ציירים ופסלים, מבחינת ההיקף, המחשבה שלו, התפיסה שלו, הפעילות, הדינאמיות, החושים שלו. הוא אף פעם לא צייר תמונה; האדם הזה הוא פנטסטי. האם ראית את הספר שהוא הוציא? זה בשבילי אמן! לא כל מי שמצייר ושם צבע, לא כל מי שמפסל או שאומר משהו הוא אמן.

הערך שבתכנון הסביבה, ביצירת תנאים למנוחה, משחק התבודדות בולט יותר ויותר. ראשי ערים מכירים היום בצורך זה; משום שיש לו ערך כשלעצמו ויש לו ערך פוליטי, צריך היום לתת תשובה לאזרחים שגזלו מהם את מרבית השטח הפתוח, גזלו מהם, בגלל תוכניות נורא טובות ונורא ״חשובות״, כמו דרכים וכבישים ומכוניות ובנית מקומות דיור לעולה ולאזרח, אבל בתהליך גזלו ממנו את השטח הפתוח והירוק. והיום צריך לתת לו את זה בחזרה, מאחר והוא דורש את זה בחזרה – אחרת הוא יוריד אותם! היום יש מעט דברים החשובים מזה בחברתנו ובחברה המערבית.

—

יוסי מר חיים

—

האם מוסיקה סביבתית התחילה כהתנגדות לאולמות הקונצרטים?

הריאקציה שבאה נגד אולמות הקונצרטים כמו זו של ג'ון קייג' בשנות החמישים, באה מצד מוסיקאים אוונגרדים. יש כאן ריאקציה נגד הטקסים והגינונים באולם הקונצרטים אבל אפשר לפתור זאת בתוך אולם הקונצרטים. למשל ע"י תזמורת לא פורמאלית, מכירת כרטיסי כיסה זולים (כמו במוסיקה "ויוה") ויחד עם זה לנצל את הגורמים האקוסטיים של האולמות. מבחינה היסטורית לפני שהיו אולמות קונצרטים ניגנו בכל מקום. למוסיקה היה תפקיד פונקציונאלי ולא בידורי. גורם זה נכנס רק במאה ה־18, עם המהפכה הבורגנית. לפני כן המוסיקה היתה או דתית או מוסיקת צייד. ניגנו מוסיקה על פני המים משל הנדל. אם היו עושים את זה היום היה הדבר נחשב ל"הפנינג" ואילו אז הדבר היה חלק מחיי היומיום. לא היו מקומות מיוחדים לשמיעת המוסיקה, ביחוד בגלל העובדה שלא היו בעיות של כלים או חשמל. לעומת זאת היו חדרי מוסיקה, חדרים שבהם ניגנו צ'מבאלו, נבל וכו'. היה אז הבדל בין מוסיקה עממית ומוסיקה של חצר. ניגנו את סונטות המגדלים של גבריאלי לטקס פתיחת ונעילת השערים כלומר זאת היתה מוסיקה פונקציונאלית. מאוחר יותר בנו מלכים אולמות למוסיקה. המוסיקה היתה ליותר תזמורתית, ובמאה ה-19 עם עליית המעמד הבורגני החלה אופנת אולמות הקונצרטים יחד עם עניין גבית כסף והיווצרות

תזמורת כגוף מקצועי. היום נעשים נסיונות בגלריות. ב"גלריה 5" (בניו־יורק) למשל הרכיבו רמקולים ומיקרופונים בחוץ והרעשים שהוקלטו בחוץ הושמעו באופן סימולטאני בפנים, בתוך הגלריה.

מה עשית אתה בתחום המוסיקה הסביבתית?

עשיתי נסיון בעמק המצלבה עם 30 ילדים שאותם פיזרתי לאורך כל העמק. הם היו צריכים להעביר אחד לשני קולות ותנועות באותו אופן שכושים באפריקה מעבירים סיגנאלים. וזה בהתאם לתאוריה שלי שמוסיקה סביבתית יכולה להיות מוצלחת רק אם היא פונקציונאלית. המטרה היתה להעביר אותות ויזואלים ושמיעתיים ממקום אחד למקום אחר והדרך היחידה להעביר היתה מילד אחד לשני. לא היתה כאן בכלל שאלה אסתטית. ההבדל הוא מהותי בין הנסיון הזה לבין מופע של רביעית מיתרים בואדי. יחד עם זה איני פוסל קונצרטים בחיק הטבע, אלא שלא הייתי קורא לזה מוסיקה סביבתית.

איך אפשר בכל זאת להגדיר אותה?

יש שני סוגים של מוסיקה סביבתית: מוסיקה שנוצרה ע"י הסביבה עצמה אשר מכילה עצמים אקוסטים הפועלים ע''י הרוח. או מוסיקה שנעשית לסביבה מסויימת: הדני ואני הכנו מודל למוסיקה סביבתית: כדורים ממתכת הקשורים לחוטי מתכת גמישים והמופעלים ע"י תנועת האנשים העוברים דרך הכדורים. כמובן עכשיו זאת אופנה לדבר על אמנות סביבתית ועל מוסיקה סביבתית ויש כאלה שלמדו את הפטנט. יש גישה קונבנציונאלית מסויימת שלוקחים יצירה × ומנגנים אותה, לא באולם קונצרטים, כי אם בגלריה או בגן פסלים. זה נראה דבר נחמד, אבל אינו חשוב. האנשים היו רוצים לשלב מוסיקה עם משהו אחר. נסיון במולטי מדיה ובמיקסד מדיה בדרך כלל מחייב

סביבה ויזואלית לפי דרישת הגוף המבצע, לפי דרישת הבמאי.

כלומר שקיימים שלושה כיוונים שונים:

א. הסביבה בעצמה מנגנת.

ב. אנחנו בעצמנו נרצה לתפקד בתוך סביבה, לא מפני שהיא מנגנת, אלא מפני שהיא סביבה מסויימת.

ג. ניצור סביבה מלאכותית עבור דרישתנו, למשל בחאן, עיצוב סביבה לפי דרישות מיוחדות.

האם מוסיקה סביבתית מהווה גורם מאזן ופונקציונאלי?

אנשים לא חשים צורך באיזון. אדם ילך לסרט יותר אלים ורועש מאשר הרעש שבחוץ. הוא מחפש באופן תת הכרתי יותר אלימות. הסביבה המוסיקלית לא באה כדי להתגבר על בעיות פסיכולוגיות, כי אם כתוצאה של התפתחות מוסיקאלית ואופנתית.

מה דעתך על יצירה אמנותית שנשארת בגדר רעיון מושגי?

אני שונא דיבורים על סביבה ללא מעשים; לפי דעתי מי שיוצר תיאוריה על סביבה צריך לאמת אותה. ג'ון קייג' לא עשה דבר שהיה בגדר תאוריה בלבד! אינני חושב שאמנות יכולה להיווצר ע"י תאוריות. ההישג של האמנות הוא במידת הקומוניקציה שלה ובהעברת תחושות בין אדם לאדם, באמצעות היצירה.