"מלחמה היא בעצם ה-'סטינג' (setting) הכי לא תומך באמנות." אמר מבקר האמנות ידידיה גזבר כשנשא דברים בפתיחת תערוכה באוצרותו ("לשם ובחזרה" גלריה גאולה, מאי-ספטמבר 2024). הוא המשיך:

"אני חושב… בטח על מי שיוצר מהחזית אבל גם על מי שיוצר מהמקום של לשבת בבסיס ימים ולילות באיזושהי המתנה שלא נגמרת. זה גם איזשהי חוויה שהיא מאוד לחיות מהיד לפה. זה לא חוויה שיוצרים בה הרפתקאות גדולות ונשאבים לכל מני רגעים אמנותיים מיותרים. זו האמנות הכי מזוקקת שיש. זה בעצם הדבר שהאנשים האלה היו צריכים, הרגע הזה, והם היו חייבים לעשות אותו. זה ה… המינימום שהם היו צריכים כדי להחזיק אותם באותו רגע. זה האמנות ברגע הכי מזוקק שלה." (כל ההדגשות במאמר שלי)[1]

"מלחמה היא בעצם ה-'סטינג' הכי לא תומך באמנות," גם אני חושבת. חושבת על מי "שיוצר מהמקום של לשבת בבסיס ימים ולילות" ו-"בטח על מי שיוצר מהחזית'" אבל בעצם אני חושבת בעיקר על האמנים העזתים. לפי ההיגיון של גזבר אם אחד מהם הצליח לצייר בזרד מפוחם על איזה קיר בין מנוסה למנוסה מדובר באמנות מזוקקת מאוד, אבל אם גם נקטעו לו כמה גפיים בהתקפות צה"ל והוא צייר בעזרת פיו אז מדובר באמנות מזוקקת אפילו יותר. הכי "מהיד לפה" שיש.

התערוכה שאצר גזבר, כותרתה "לשם ובחזרה'" תפקידה לכונן את דמותו של ה-'"אמן-לוחם" (מושג שתבע) ולצידה, כפועל יוצא, את דמויותיהם של ה-'אוצר-לוחם' ו-'מנהל גלריה-לוחם' ובמידה רבה גם את דמות ה-'קהל-לוחם.' שמה של התערוכה "לשם ובחזרה" נלקח מכותרת המשנה של הפרק הראשון של הספר "ההוביט." הספר "מספר על מישהו שהולך וגם חוזר" והתערוכה היא גם על זה כי אנשים הולכים לשירות מילואים וחוזרים. מול "לשם ובחזרה" אנחנו נדרשים, כך נדמה לי, לשאלה איך הגענו "לכאן." עבור גזבר החזרה "משם" עדיין אפשרית.

מאמריו של גזבר מבקשים מין קשב כללי ומעורפל שדרכו הם נשמעים כמו שדברים אמורים להישמע. איזו איכות חלקלקה מאפשרת להם להיקרא בקצב מונוטוני ומהיר. לגישתו של גזבר לאמנות אפשר לקרוא "שאלנות." בניתוחו עבודת אמנות גזבר שואל את השאלה הראשונה שעולה בדעתו, ועונה עליה ללא שהות.

במאמר על תערוכתו של גיא בן-נר במוזיאון תל אביב כותב גזבר על העבודה "Drop The Monkey:"

"בתהליך העבודה, כך מסופר לנו בהודעה לעיתונות, החליט בן־נר שהסרט לא יעבור עריכה ולכן עליו, מה לעשות, לטוס המון לברלין. בן־נר עשה זאת בשל מערכת יחסים זוגית חדשה בברלין, ובמובן מסוים ניצל את הקונספט לטובת "החיים האמיתיים"; סופה של העלילה בקיטועה של מערכת היחסים הזוגית והסרט שחייב להימשך. בן־נר, שניסה לנצל את האמנות לטובת החיים, מוצא שחייו מנוצלים לטובת האמנות."[2]

אז מציע לנו גזבר את התהייה הבאה:

"גם מידע מרתק זה נמסר לנו בהודעה לעיתונות ונמצא כמעט בכל טקסט הנוגע לעבודה הזו. לכן הוא מעלה שאלות כמו איפה העבודה הזו קורית ומה הערך שלה ללא הקונטקסט הזה?" (שם)

ולהשלמת המהלך מציע גזבר כי:

"... עבודות רבות נשענות על הממד הקונספטואלי של תנאי הייצור שלהן, אך "Drop the monkey" מורכבת יותר: הממד האמנותי שלה נעוץ בכישלונה להיות אמנות, להגשים את חזון האמן. האמנות של העבודה שייכת לגמרי לחיים האמיתיים." (שם)

כלומר, לפי גזבר העבודה לא מתקיימת בשלמותה ללא ההקשר הניתן לצופה באמצעות הודעה לעיתונות או טקסטים שנכתבו על העבודה ובמובן זה העבודה "כושלת להיות אמנות" אבל כישלון זה רק משרת, בדיאלקטיקה מדליקה, את "הממד האמנותי" שהוא, בהיפוך על היפוך, "שייך לגמרי לחיים האמיתיים'" מה שהופך אותה ל-"מורכבת יותר" מעבודות אחרות, עלומות, ש-"נשענות על הממד הקונספטואלי של תנאי הייצור שלהן'" וכך הכישלון "להיות אמנות" עובר התמרה והופך להצלחה גדולה!

קיימות כמה בעיות במהלך של גזבר. המושג "ממד אמנותי" אינו מוסבר ולפחות לדידי אינו מובן. כוונתו של גזבר בכותבו "האמנות של העבודה" נותרת מסתורית ואין לדעת אם מדובר בהמשגה נוספת שלא הובהרה או בעילגות. המהלך כולו מוביל ל"כישלון" של עבודת האמנות כשברור שהמושג "כישלון" מכיל עבור גזבר איזו איכות פוזיטיבית שאין לקוראת שום גישה אליה. אבל הבעיות האלו, שחושפות את דבריו כקליפות של דברים יותר מדברים של ממש, הן כאין וכאפס אל מול הבעיה היסודית שמבטלת את האפשרות בכלל להתייחס לדבריו כפרשנות: ה"קונטקסט'" זה שגזבר מספר שנמסר בטקסטים שנכתבו על העבודה ולא בעבודה עצמה, קיים במלואו ובצורה ברורה מאוד, תוך חזרות והדגשים ושימוש בשפה מפורשת ובאמצעים ויזואליים להמחשה, בתוך העבודה. כך מופיע בסרט בן נר בדמותו ואומר:

"אני עושה פה סרט ללא מגע עורך \ מה שהופך הכל מיד לעסק מפרך \ באופן כרונולוגי \ וזה מכשול ראשון \ יש לצלם מהפתיחה בסדר הנכון"

ומוסיף:

"נותר כאן עוד סיבוך שדמותו מונטאז' מקביל… …כיוון שאין כל עריכה אני מוכרח לטוס \ מתל אביב עד לברלין ושוב בחזרה \ אחרי סיום של כל משפט \ מחוסר כל ברירה."

ומספר:

"בקיץ שעבר לבי נקטף כמו תפוח \ בידי עלמה בת האלים, ממש כליל השלמות \ נפלתי לרגליה שדוד, עומד למות"

ומבהיר: "היא גרה בברלין ואני בתל אביב"

ומסביר: "... כך הפכתי את הסרט לאמצעי שבחינם מוביל אותי לגברת."

ומספר:

"עת רעיון הסרט בתוכה הופנם בין רגע \ הנערה הרגישה באהבתי מין פגע \ שכל עניין הסרט הוא כמו כלוב אשר נבנה \ כדי לשמור אותה אצלי שנה אחרי שנה \ אמרה הסרט מספק לא רק טיסות במלאי \ אלא גם את חרדת הנטישה של הבמאי."

ומוסיף לספר:  "בין סרט לחיים יצרת משוואה כוזבת"

"גם היא חשבה כך כשאמרה לי: אותך אני עוזבת"

כל זה נאמר בעבודה ואפילו השמטתי את מרבית החזרות וההבהרות. מדובר בעבודה באורך שמונה דקות. עיניים לגזבר ולא יראה, אבל לפחות ידיו כותבות. בהתאם לכך הוא מגיע למסקנות הפוכות מהמציאות. איפה שגזבר רואה "כישלון" של האמנות, נמצא בעצם "כישלון" של החיים. "האמנות של העבודה" לא "שייכת לגמרי לחיים האמיתיים" אלא בדיוק להפך - "החיים האמיתיים" שייכים לאמנות, משתעבדים לה, וזו אמיתותן שנותנת לעבודת האמנות את צורתה. האמנות מביסה את החיים. זה מה שהיה רואה ב-"Drop The Monkey" אם היה מסוגל לראות. אבל משהו מטשטש את מבטו, או מסתיר לו, או מסיח את דעתו. מה?

במאמר מסוג אחר, מאמר אפל למדי, מתאר גזבר בכנות את מעמדה האונטולוגי של האמנות כפי שהוא מבין אותו וחושף בפני הקוראים סיבה אפשרית לקלילות ודלילות מאמריו: "אוסיף בזהירות שהניסיון להחזיק רגישות מול השותפות במלחמה, הניסיון להעמיד עמדה מוסרית שנוגעת בהזדהות עם השמדת רוע, אלו אתגרים אתיים העולים בהרבה על שאלת העיסוק בתחביב[3] בעת מלחמה או התמודדות עם חרם."[4]

ציטוט זה לקוח מתוך המאמר "לא תוכל להתעלם" בו גזבר מציע קריאה לשיר "תוכל להתעלם" של המשורר-לוחם גבריאל באומן. קריאתו של גזבר נכתבה בהתייחסות לקריאה של איתי שניר את השיר כמעודד רצח חסר הבחנה.[5] רצח תוך התעלמות מהנרצחים. גזבר מסביר, בעזרת שימוש מחכים במקורות, כי השיר למעשה מעמיד עמדה מוסרית מורכבת יותר שמצד אחד אינה מאפשרת התעלמות מהנרצחים ומצד שני אינה מאפשרת שלא לבצע את מעשי ההשמדה. "השמדת רוע" כאמור:

"הרקע לטקסט של באומן הוא הפיתוי ׳לירות ולבכות:׳ לעשות את מעשה המלחמה תוך התפתלות רגשית, קונפליקט מוסרי מתייסר ופיצול תודעתי. אך עבור באומן זה הפתרון הקל; פתרון קל מדי פואטית, ובעיקר פתרון קל מדי מוסרית.

זה, ולא אהבת המלחמה, הוא הרקע לקריאה של באומן אל הגפת המבט: אם זה הדבר הנכון לעשות, יש לעמוד מולו בעיניים פקוחות. אם צריך להילחם ברוע, יש להתעקש על הומניזציה שלו."

…

"אם באמת לשאול …מה העמדה האתית של אמנות בעת הזו, אזי היא עוסקת בשאלה איך נשארים אנושיים במקומות הנכונים. אנושיות פירושה לקבל החלטות על חיים ומוות בלי לבטל את צלם האדם, גם את צדדי הרוע. אתיקה היא לראות את האדם שמולך, לקבל החלטות ולעמוד מאחורי ההחלטות." (שם)

גזבר מעמיד עיקרון לפיו ישנו המוסרי וישנה קטגוריה נפרדת, חשובה יותר, של הנכון או ההכרחי. עבורו המוסרי, כשאינו כפוף להכרחי, עלול להתהפך: "חוסר המוסריות שבעודף מוסריות" בניסוחו. את חוסר האפשרות לחמוק ללא פגע מהתסביך המוסרי הזה הוא מכנה במאמרו 'כישלון' ומתוך הכישלון הוא טוען כי העמדה המוסרית ביותר היא עשיית המעשים בעיניים פקוחות. הוא גם רומז, להבנתי, כי מתוך עמדה זו יכול לוחם לשמור על מוסריותו בחייו האזרחיים ולמנוע מזיהום שלהם על ידי המציאות האתית של המלחמה ממנה שב - "להישאר אנושי במקומות הנכונים," ומנגד, להימנע מזיהום של פעולותיו כלוחם במוסר האזרחי - להיות בלתי אנושי "במקומות הנכונים."

גזבר מתאר את באומן כמי ש-"משקף" את הקונפליקט של מי שגם "יורים ובוכים" וגם "לא יורים ולא בוכים" אינם אפשרות בשבילו ולמעשה מעמיד מענה "דיאלקטי" בו הלוחם יורה ולא בוכה. איני יודעת איזה מין אדם מסוגל בכלל "לירות ולא לבכות." האם הבכי הוא "אפשרות" עבור היורה, כפי שגזבר מציג אותו? האם האדם שירה ולא בכה אינו מקרה פתולוגי? ומה בדבר האפשרות הרביעית, "לבכות ולא לירות?" כמה חיים היו יכולים להינצל, כמה פגיעות גופניות ונפשיות יכלו להיחסך, בזכות הבכי.

גזבר ובאומן מיישמים היטב טכניקה תודעתית עם תקדים היסטורי ממקרה אחר בו אנשים נאלצו להתמודד עם "אתגרי השמדה." גם אם הייתה זו השמדה בעלת אופי שונה לגמרי שהתרחשה תחת נסיבות היסטוריות שונות בתכלית אני מאמינה שהפתרון התודעתי הזהה אליו הגיעו יכול ללמדנו דבר מה בעל ערך. בספרה "אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליות של הרוע" מתארת חנה ארנדט את האתגר בפניו עמדו אנשי האס.אס בבואם להשמיד בני אדם כאתגר שאינו מוסרי בבסיסו אלא רגשי; כיצד לעמוד בפני הרחמים ה-"חייתיים" האינסטינקטיביים העולים באופן בלתי נשלט אצל מי שחוזה בזוועה? ארנדט מתארת את שיטתו של הימלר להתמודדות עם בעיה זו, שהוא עצמו היה רגיש לה יותר מבכירים רבים אחרים במפלגה הנאצית, בתור הפניית הרחמנות פנימה, חזרה אל מבצע הזוועות. כך, "במקום לומר: אילו דברים נוראים עוללתי לאנשים!, יוכלו המרצחים לומר: באילו דברים נוראים נאלצתי לחזות בעת ביצוע תפקידי, כמה הכבידה המשימה על כתפיי!"[6]

כמו גזבר גם הימלר עסק בשאלות של "ניתוב המוסריות" שלתפיסתו הייתה צורה גבוהה יותר של מוסר, בו החייל נשאר "מוסרי במקומות הנכונים," לדוגמה בכך שהוא אינו לוקח שלל מקורבנותיו היהודים.[7]

*

גזבר, שמשתתף בתערוכת הלוחמים הן כאוצר-לוחם והן כאמן-לוחם, כתב על קיר הגלריה בתרסיס צבע 'מזרח.' זו לדבריו "עבודה שתביא את עזה לתערוכה ואת המבט האמנותי אל שדה הקרב."[8] אותו מבנה שמעניין אותו כל כך, "לשם ובחזרה," נמצא גם בעבודה זו. עבור תודעה מחופצנת, כזו שאינה מסוגלת להכיר במה שאינו מוחשי, הדימוי הוא תמיד מה ש"מביא את…" עבודה זו משמשת גם להזכיר שאפילו בתוך ההשמדה והגירוש של תושבי עזה הלוחם מעלה את ירושלים על ראש שמחתו. קורים של קדושה משוקצת נטווים כך בין עזה לירושלים וממירים, כפי שניווכח בהמשך, את ההרס הפיזי בבנייה רוחנית. השנה בעזה החרבה, ובשנה הבאה בירושלים הבנויה.

במאמר בו גזבר מציג הצעה פרי ידו למבנה בית המקדש השלישי הוא מתעמת עם תפיסת המשיחיות של דוד פרישמן כמו גם של ישעיהו ליבוביץ', שגרסו כי המשיח יבוא, ולעד עתיד לבוא ולכן כל משיח שאכן בא הוא בהכרח משיח שקר. לפי גזבר ובהתאם לתפיסה הדתית-לאומית בכלל:

"יש לומר, כמובן, שפתרונם של פרישמן וליבוביץ’ אינו אפשרי. המשיח ש׳יבוא,׳ זה שהוא אידיאל נצחי שאינו מטרה אמיתית, הוא פתרון יפה על הנייר שאין בו ממש. אי אפשר לקחת את האופק שהמשיח מעניק ולוותר על הגעתו: בלי הגעתו, אין באמת לאן ללכת. ברגע שיצרת את ‘המשיח שלא בא,׳ פגעת בו כאופק: הרפלקסיה מחייבת לחיות “כאילו המשיח יבוא” כשבעצם אין וקטור ממשי כזה בחייך."[9]

לב אי ההסכמה בין המשיחיות הגזברית לזו של ליבוביץ' ופרישמן אינו סב על דמותו של המשיח אלא על מהות היהדות ומהות היחס בין האדם המאמין לאלוהים. את דעתו של ליבוביץ׳ על ציבורו של גזבר אנחנו יודעים. פרישמן, שראה רק את ראשיתה של מוטציה דתית זו, ספק אם היה תופס את אלו כיהודים בכלל. במאמר אותו גזבר מצטט פרישמן מתאר את הנצרות בתיאור שמתאים התאמה כמעט מושלמת ליהדות המתנחלית:

"הרבה באה הדת שכנגד ונטלה ממנו. נטלה ממנו כמעט את כל השקפותינו ועיקרינו ומֻשּׂגינו – אלא שבדרך-הליכה קרה אותה תמיד אסון קטן: לא ירדה מעולם לסוף דעתם ולסוף מהותם של כל אלה, וכלם נעשו אצלה מעט חולין יותר מדי ומעט ממשיים מיותר מדי, שיהא אדם יכול למשמש בם באצבעות, וּמעט מעורבים יותר מדי עם ההשגה של בעל-בית פשוט, ועל-ידי-כך נעקרו לבסוף לגמרי מן העולם. באה ונטלה את כל מה שהיה אצלנו בתור אידיאל ועשתה אותו לדבר שבהגשמה, ועל-ידי-כך גרמה לו להעבירו מן העולם." [10]

בתגובתו גזבר מתעלם כליל מהאופן הנחרץ שבו פרישמן מבטל את מימוש הוקטורים הכפייתי שלו. מה שגזבר מנסח כקול ההיגיון הפשוט הוא למעשה קול החומרניות החלולה של מי שחי תוך עיוורון לגבולות הידיעה. מי שעיוור לממשותם של היסודות הבלתי מוחשיים של הקיום כמו גם לאי ממשותם של הדברים המוחשיים. הוא אינו מבחין בין הממשי למוחשי ולטעות הזו, שהיא חילונית במהותה ומנוגדת לחשיבה הדתית, הפילוסופית והמדעית, תוצאות הרסניות.

ההבדל בין הממשי למוחשי קל להדגמה: 2+2 = 4.

הנה לפנינו ממשות שגוברת על כל מוחשות. יותר משהשמיים כחולים, 2+2 = 4. יותר משגזבר אוהב למשמש וקטורים ולחמוס אדמות, 2+2 = 4.

מנגד ישנה חוסר הממשות של המוחשי. מזה מאה שנה מספר לנו מדע הפיזיקה שאלו לא רק חושינו שמגבילים את יכולתנו להכריע בדבר עובדות מסוימות. אפילו היו חושינו מושלמים ומדויקים עד אינסוף היינו נתקלים באותה חומה - המציאות עצמה אינה מוכרעת. עיקרון האי-ודאות של הייזנברג חושף בפנינו שהוקטור הוא כלי גס מדי עבור המציאות הממשית של העולם כפי שזה מופיע בקנה מידה קוונטי. מרקם הקיום שם קצוץ על מימוש הוקטורים של גזבר.

ומה בדבר השגתו של פרישמן "שעצם היהדות הוא הרגשת היֹשר או, יותר טוב, העדר היכֹלת לעשות עָול לזולתו. זהו הכל?" (שם). מה לתפיסה זו ולכיבוש הארץ ולהתנחלות?

גזבר בוחר לדון במשיח פשוט בגלל שהעברת מוקד הדיון מדמות המשיח אל יחסי המאמין לאלוהים מגחיכה מיד את התיאולוגיה שלו. ליבוביץ ממשיג את חייו של המאמין בתור מסע התקרבות לאלוהים בזמן שמרחקו של האלוהים נשאר תמיד זהה - אינסופי. האם בהמשגת "אלוהים שלא בא" "פגעת בו כאופק?" האם אדם לא יכול לחיות את חייו כמסע התקרבות אל האלוהים בגלל שזה וקטור לא ממשי מספיק בשביל גזבר?

כן. זו האמונה הממששת של גזבר. עבור הציבור הדתי-לאומי[11] חיים דתיים אינם אפשריים אלא כאמצעי להבאת הגאולה. בשביל להבין מה מניע ציבור זה לפעול בכזו דחיפות, להאיץ כך בקץ, לזרז את המשיח, עלינו להבין עד כמה חלשה אמונתם. עד כמה נחוצות להם התממשויות וערבויות, כיבושים ואדמות וניסים ונפלאות רק כדי להמשיך ולהחזיק בדתם. כה מכבידות עליהם המצוות שהם דורשים עליהן תמורה. לכן הם קלים כל כך להידחק למעשי הקרבה, טרור ועולה, שבהם הם מקווים שאמונתם החלושה תקבל גוף ותהפוך לדבר שבממש.

עיניי המאמין הגזברי ועיניי המאמין הליבוביצ'י נשואות לכיוונים מנוגדים. אצל ליבוביץ מביט המאמין אל העתיד, מתוך ההווה, אל המשיח שיבוא. העתיד קיים למען ההווה. כך כותב ליבוביץ במאמר "הגאולה המשיחית במשנתו של הרמב"ם" בהקשר לדברי הרמב"ם באיגרת השמד:

"כאן נקבע העיקר הגדול: שאין היחס בין הדבקות בה' ובתורתו ובין הגאולה המשיחית כיחס שבין אמצעי לבין תכלית, או כיחס שבין דרך ובין המטרה שאליה היא מובילה, אלא שמשמעותן הערכית של האמונה והעבודה בהווה, בעולמנו כמות-שהוא, היא בהן-עצמן, ללא תלות בעתיד משיחי – ודאי או מסופק."[12]

בהמשך מסביר ליבוביץ', מתוך כתבי הרמב"ם, שביאת המשיח והגאולה אינם מטרת קיום המצוות אלא אמצעי עבור המטרה שהיא עצמה קיום המצוות.

המאמין הגזברי מביט אל ההווה מתוך עתיד שצוייר בנבואה ופנטזיה. ההווה קיים למען העתיד. מנקודת מבט זו קיום המצוות הוא אמצעי למען הבאת הגאולה. כך ההווה זוכה למשמעות לא כאתר שבו מתרחשים החיים אלא כמצב עניינים שיוביל לעתיד המשיחי. למרבה הצער העתיד המשיחי הגזברי מזכה מראש את עושי העוולות היהודים בתנאי שבמעשיהם קירבו את הגאולה.

ממעמקי יהדותו הנוצרית כותב גזבר על המשיחיות של ליבוביץ' כי "רעיון זה אינו חדש והופיע עשרות שנים כבר לפניו." אך כפי שהוא אמור לדעת מקריאת מאמרו של פרישמן אותו הוא מצטט רעיון זה בן 3000 שנים לפחות. האם מדובר היה במשהו אחר מאותה משיחיות לא ממשית דיו בספר חבקוק: "כי עוד חזון למועד ויפח לקץ ולא יכזב אם יתמהמה חכה לו כי בא יבא לא יאחר?" אבל נבואת חבקוק אינה יכולה לדור בשלום בתודעתו של מתנחל. אלוהים מצווה עליו לא רק לכתוב את הדברים אלא לכתוב אותם ברור ("וַיַּעֲנֵנִי יְהוָה, וַיֹּאמֶר, כְּתֹב חָזוֹן, וּבָאֵר עַל-הַלֻּחוֹת--לְמַעַן יָרוּץ, קוֹרֵא בוֹ"), ששום התחכמות דיאלקטית ושום התפלפלות רצחנית לא תתאפשר: "הוֹי בֹּנֶה עִיר, בְּדָמִים; וְכוֹנֵן קִרְיָה, בְּעַוְלָה."

בהפעלה של אותה דיאלקטיקה גזברית המוכרת לנו זה מכבר הופכת האזהרה האלוהית לציווי הפרדוקס: בנה עיר, בדמים! ועשה זאת מבלי להגיף את המבט. ראה את האבדון שאתה גוזר גם על עצמך ועל בני עמך ובמעשה "כישלון" ו-"מורכבות" צעד אליו. כך לדוגמה יכול ההרס שמחוללת המלחמה לעבור תמורה ולהתהפך ולהופיע במאמרו של גזבר "וכל אשר ייגע על פני השדה בחלל וכו': מבחר מרחבים" בתור "אתר בנייה גדול:"

"וחתיכת המתכת היא לא רק חתיכת המתכת העוינת, היא סתם אתר הבנייה הגדול שהיא מלחמה, היא חוסר ההתאמה לקנה המידה האנושי: אין פתחים, אין רחובות, דברים נופלים מכל מיני מקומות. המלחמה היא רגע להתבונן כמה מורכב הוא מרחב החיים האנושי וכמה התאמות הוא דורש, ואיך התיחוח של העיר הופך את כל המתכת והבטון האלו לאתרים שלא הותאמו לאנושות, ולכן לגורם סיכון."[13]

גזבר משתמש במושג החקלאי "תיחוח" כדי לתאר את הריסתם של יותר ממחצית מהמבנים והכבישים בעזה (בעת שהשתמש במושג, ויותר מ-90% בעת כתיבת שורות אלו). עולם הדימויים שלו חולני ומוזר. במאמר בשם המצודד "הופכים עליהם" הוא משתמש בדימוי של הפיכת בגד פנימה-החוצה בשביל לתאר את פעולות ההרס של צה"ל בעזה:

"זו אינה מחיקה של העיר אלא הפיכה שלה. להפוך את הבגד לצד השני כדי לראות את התפרים, בניסיון לחשוף את היחס בין על הקרקע לבין המסתתר תחתיה."[14]

האם צריך להסביר לגזבר שאי אפשר להפוך עיר כמו חולצה? שהעיר רכה פחות מהחולצה? שאחרי שהפכת עיר "פנימה-החוצה" אין דרך להפוך אותה בחזרה? השימוש המשונה של גזבר בדימויים מצליח להתעלות לשיאים מדהימים של טעם רע, כשל קוגניטיבי, או ביטוי להפרעה אנטי-סוציאלית. אלא שאלו אינם מבטאים סטייה אישית אלא פסיכוזה המונית.

התפיסה המעוותת של הדימוי היא, להבנתי, לב הסטייה הדתית-לאומית כפי שזו באה לידי ביטוי במגוון סימפטומים. זו סטייה בעלת טבע נקרופילי.[15] התממשותה במעשי הרג היא תוצאה של הניסיון לחלץ מתוך החומר החי את מה שאינו מוחשי. עבור הדתי-לאומי הדימוי הוא "רק דימוי," ביטוי נגלה של עצם מוחשי. מכיוון שהוא מופיע ככזה, "וקטור" שמצביע הלאה אל "הדבר עצמו," אשליה או הבטחה ל-"דבר האמיתי" הוא מובן על ידי האדם הדתי-לאומי ככזה שדורש התקרבות. התקרבות עד כדי מגע. מסיבה זו עבור המאמין הגזברי המשיח מוכרח להגיע, בית המקדש השלישי מוכרח להיבנות והדת היהודית חייבת לשכון בתוך גוף לאומי על גבי פיסת אדמה מסוימת. אלא שכיוון שמקום הימצאו של הדימוי אינו בתוך עצמים מוחשיים, וגם לא לפניהם או בעיניו של הצופה או בכל אתר בודד אחר שניתן למקם במרחב הפיזיקלי, ניסיונו של הדתי-לאומי למשש את הדימוי, להתקרב אליו כדי להגיע אל מקורו ולאחוז בו, מוביל אותו להפליג אל מעבר למרחק הצפייה ולחזות כיצד הדימוי מתפוגג כשמביטים בו מקרוב מדי. עולמו של הדתי-לאומי עומד על תיאולוגיה שכזבה - הבטחות אלוהיות מסרבות שוב שוב להתגלות אליו מתוך האבנים שמירק בדם. לכן הוא נאלץ להכריע בין השלכת תפיסת עולמו, שמחירה צניחה אונטולוגית שלו, של אהוביו או של ציבורו ממעמד של בחירי אלוהים לזה של פושעים ובריונים, לבין "התחזקות" אמונית, שמחירה - כליה רוחנית ומוות קוגניטיבי - נעלם מעיניו. אין פלא, אם כך, שהוא בוחר באפשרות השנייה, שמשמעותה המעשית היא המשך ההתקרבות אל העצם מתוך תקווה נואשת שבקרבה אינסופית תתגלה בתוך העצם רוח.

בקצה הקרבה, מעבר למגע, נמצאת החדירה. אם ברצוננו להבין כיצד יכול אדם להחדיר עופרת לתוך גולגלתו של ילד לדוגמה, כפי שעשו צלפים של צה"ל בדיוק כירורגי פעמים רבות במסגרת מבצע ההשמדה בעזה,[16] עלינו לזהות את הסתירה המובנית בתפיסת עולמו. ככל שהאלמנטים הסותרים יסודיים יותר בתמונת העולם של האדם כך גובר רצונו להשמיד את העולם בניסיון לשמר את התמונה. הפצצה גרעינית של עזה, כפי שהוצעה על ידי השר עמיחי אליהו, היא המימוש המלא של התקרבות עד כדי השמדה. ביקוע האטום הוא פעולת התקרבות עד כדי חדירה אל החלקיקים שמרכיבים את עולמנו.

*

יותר מכל קורצת לדתיים-לאומיים תחיית המתים. היא מהווה דימוי אולטימטיבי ליחסים סימטריים. "לשם ובחזרה." גם תפיסתם את אלוהים סובבת את אותה סימטריה - לא רק המאמין פונה אל אלוהים, אלא אלוהים משיב מבט למאמין בצורת השגחה אישית. המבנה הסימטרי אף נותן צורה ליחסי הרוח והחומר בתפיסתם. המשיח שאינו מגיע, כמו מרחקו האינסופי של אלוהים מהמאמין, מאיימים על אפשרות ה"תיקון." אם נקודת הסיום ממשיכה להתרחק, אם הוקטור לעולם אינו "מתממש  -"  כשהתממשות וקטור בגיאומטריה הגיזבריאנית משמעה שהוא מפסיק להצביע הלאה ומצביע לפתע על ההווה -  הרי ששום דבר לא יכול לזכות להצדקת בדיעבד: אין זוכים בגמול חיצוני על המצוות ולא מזדכים על העוולות שנעשו בשם הגאולה.

ההבדל בין החי לדומם עומד בלב המוזרות של עולם הדימויים הגזברי. במאמר "מבנה טרומי" מתפייט גזבר בתיאורו את הקרוונים בגדה המערבית וממשילם לעובר:

"אפשר לומר כי הקרוון משול לעובָּר – פוטנציאל של בית שלעיתים מגיע לכלל מימוש ולעיתים לא. אך להבדיל מעובר אמיתי, הקרוון הוא היריון שאין לו תאריך סיום, ולכן הוא טובל בארעיות מתחילתו ועד סופו."[17]

במאמר אחר מזכיר גזבר שוב את ההוביט, הפעם באדפטציה הקולנועית שלו, ומדמה את המפגש עם גוף מת להתפכחות מאשליה קולנועית:

"כמו לצפות בסרט פנטזיה ולומר בעצם אלה שחקנים שהלבישו עליהם זקן ובגדים והם אמורים להיראות גמדים, בעצם אלה חתיכות רקמה שאמורות להיות בנאדם אבל יש מצב שזה רק אשליה." (הטעות במקור).[18]

המוות מופיע באונטולוגיה הגזברית כאמת שעומדת מאחורי האשליה והשקר שהם החיים. ההרג מופיע בהתאם כפעולת חשיפה. זו כנראה הסיבה שאמנות הנעשת מתוך קירבה למוות, על ידי מי שהרגו, היא לפיו אמנות "מזוקקת," כלומר אמיתית יותר.

באותו מאמר מתאר גזבר את אונטולוגיית הטומאה הייחודית של גוף המת, שכל פיסה ממנו הגדולה מזית יכולה לטמא מכיוון שהיא מהווה, לפיו, סינקדוכה לאדם:

"כדי לשמש סינקדוכה כזו צריך לעמוד בסף, להיות בין החיים ובין המוות, כלומר להכיל בו זמנית את הפרדוקס של חומר ושל דמות." (שם, הטעות במקור).

כמו שפיסת הבשר "צריכה" כך נדרש גם הדתי-לאומי להכלה בו זמנית של מושגים מנוגדים. בראשם כאמור, הדתי והלאומי, שהם סינקדוכה לרוח והחומר. השיטה הגזברית להתגברות על הדיסוננס הקוגניטיבי שבבסיס תמונת עולמו היא הפעלה של פליאה קיומית מתוך ריק מושגי:

"יש שארית מהמחשבה הזו במחלוקת על יציאה מתחום שבת עם נשק, האם הוא גנאי או תכשיט, ואת המחלוקת הזו יש לקרוא לא כשאלת הזדהות עם כלי המלחמה והצורך לאחוז בכלי משחית – קריאה מקובלת – אלא כשאלת הבלתי ייאמן: כמה זה מוזר שיש חפץ לקריעת אנשים אחרים, ומצד שני כמה זה טבעי ותכשיטי לאנושות, כמה זה לא ייאמן וכמה זה פשוט ישנו, כמה זה הזוי 

וכמה זה מתבקש." (שם).

כן… איזה קטע. הפליאה הסתומה מגלה את ממדי חולניותה כשהיא מופעלת אל מול "גופה עזתית" במאמר דוחה במיוחד שפורסם בגרנטה:

"כמובן, ברגע שאנחנו נרגעים אנחנו נזכרים ומזכירים שאסור להירגע, להירגע זה הכי גרוע, וביום רביעי מתיישבת מתחת לחלון מפקדת החטיבה של 401 ומדגימה לנו מה זה להירגע, כי מתוך משאיות הדלק והתקשוב יוצאים חיילים בלי נשקים ובלי קסדות ומתיישבים באמצע המגנן המאולתר על כיסאות המתנה מבית החולים שהיה שם פעם, ומוציאים לא פחות ולא יותר מאשר סמארטפון כדי לעלעל באינסטגרם; והרגע הזה כל כך תלוש שאני מרגיש כמו נאנדרטל שנשלח לפתע אל המאה העשרים ואחת,או כאילו נכנסתי לסרט מלחמה ובאמצע הסרט הוא הופך לקומדיית תיכון אמריקאית. שעה או שעתיים אנחנו מנסים להבין הסרט של מי חי יותר, שלנו או של קומדיית התיכון, ולאור העדויות מהקשר אנחנו מתחזקים בדעתנו שהטעות אצלם. כשברחוב ליד שוכבת גופה עזתית הדיסוננס נעשה חריף יותר..."[19]

הו הדיסוננס! הו הפרדוקס! יושבים על כיסאות בית חולים "שהיה שם פעם," ברחוב ליד "גופה עזתית" והשאלה נשאלת: האם זה יותר דומה לסרט מלחמה או לקומדיית תיכון אמריקאית? אבל העניין כולו ממוסגר בהשוואה משונה אפילו יותר. בשיא של טעם רע גזבר נותן למסה שלו את השם "משהו לא כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם" ומשווה בין שירות המילואים שלו בעזה לשיט התענגות אותו תיעד דייוויד פוסטר וולאס בספרו "משהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם:"

"השם של המסה הזו הוא רפרנס למשהו כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם, מסה שבה דיוויד פוסטר-וואלאס יוצא לשיט תענוגות שמעורר בו חרדות אינספור, והוא בעצם מין ביקורת תרבות לריק שבמרכז תרבות הבידור של המאה העשרים ואחת, וההיפוך כאן צריך היה להיות, על פניו, משהו לא כיפי לכאורה שאחזור עליו לעולם, אבל הוא לא, כי ברור שלמרות שא"ר יחזור שוב – זה משהו שהוא לא יחזור עליו לעולם, ומלבד זאת ישנה כמובן האפשרות שהוא לא יחזור עליו שוב לעולם. כך או כך, אין ספק שמדובר במשהו שלא תחזור עליו שוב לעולם יותר מאשר במשהו שתחזור עליו, גם אם תחזור עליו." (שם)

הפסקה המבולבלת הזו מבטאת טשטוש קוגניטיבי רצוני ומכוון מטרה. את הפסקה הבאה פותח גזבר בצירוף "הפרדוקס הזה" ומסיים בקביעה "אין לזה תשובה נכונה, אבל יש לזה שלל תשובות לא נכונות." היעדר העקביות המוחלט של עצמים בעולם המושגים הגזברי מאפשר, תמיד מתוך "מורכבות," יחס פרשני למציאות שאפשר לכנות "יצירתיות אלימה." מפעילים מושג או דימוי על המציאות וכשהוא לא מתיישב איתה, במקום להחליפו במושג אחר פשוט מוסיפים לו את היפוכו ושותלים בפסקה את המילה "פרדוקס", "מורכבות", או "דיאלקטיקה". חוסר רגישות קיצוני מתחזה כך לרגישות עצומה. בקריאה שטחית מתקבל הרושם כאילו הופעל על המציאות איזה מכשיר משוכלל שמסוגל למדוד את תנועת החומר והרוח בארבעה ממדים. בפועל מדובר בפטיש שמרסק את כל מה שנקלע בדרכו ודבק פלסטי שנשפך בנדיבות על רסיסי המציאות. מה עוד אפשר לומר על הגוש הדוחה וחסר הצורה שנולד מהפעלת המכשיר הזה חוץ מ"מורכב."

סיכום

במאמר "הופכים עליהם" מדמה גזבר את עזה לסדום ואת חיילי צה"ל למלאכי הרס:

"עזה היא העיר בה אפשר להחביא חטופים, שבתי הספר ובתי החולים שלה הם מרכזים לתהומות המחרידים של האנושות, היא העיר אשר בה להתארח בקיבוצים זו פעולת ריגול. לכן היא דומה יותר לסדום: מלאכי ההרס מחפשים את הזכאים לבריחה, ממלטים אותם מהעיר והופכים אותה, מראים מה היא באמת. על השלד הזה אפשר אולי להתחיל משהו מחדש." (שם).

אנו חוזים כאן שוב בקשר ההדוק שגזבר מוצא בין מוות וחורבן לאמת. מלאכי ההרס "הופכים" את העיר ו"מראים מה היא באמת." תפיסה כזו של האמת, בה לדוגמה קריעת העור מגופו של אדם "מגלה מה הוא באמת" ("חתיכות רקמה שאמורות להיות בנאדם אבל יש מצב שזה רק אשליה"), היא לא רק חולנית אלא חילונית במהותה. מכניסטית. נקודה זו, החילוניות המהותית של גזבר ושל הציבור הדתי-לאומי בכלל, מאירה באור שונה את מעשה הזוועה הנעשה בעזה. אם נבין את הדתיות הלאומית לא כניגוד של הציונות החילונית ואפילו לא כתפיסת עולם נפרדת ממנה אלא כמימושה המלא נוכל להסביר טוב יותר את ההטמעה המושלמת של התיאולוגיה הלאומית בפוליטיקה הישראלית ובצה"ל. הציונות החילונית ברובה מעולם לא טרחה להמציא לעצמה זיקה אחרת לארץ ישראל מלבד הבטחת אלוהים לאברהם ובמובן זה הייתה תמיד חילוניות דתית. בדומה לדתיות-הלאומית אחריה היא התגברה על הפרדוקס המובנה שלה דרך הרס ומחיקה של המציאות - רצח וגירוש הפלסטינים והעלמת העדויות לחייהם ולמותם. כדי להסתיר את היסודות התאולוגיים שלה הציונות אימצה אתוס מתגונן במסגרתו הדיון בסיבות הפוזיטיביות לקיומה נדחק הצידה לטובת שלל כזבים היסטוריים וחצאי אמיתות. רציונאליזציות שנערמות על גבי הבסיס הפרדוקסלי של קיומה בניסיון להסתיר את האלימות הגזענית שכוננה אותה. "הסברה." ההשמדה של עזה מופיעה, לאור תובנות אלה, כגילוי מחודש של אותם יסודות תיאולוגיים בצורה של מלחמה בעלת אופי מקראי.

בסדרת הטלוויזיה "Ways of Seeing" מדגים ג'ון ברג'ר את הרציפות ההיסטורית והתרבותית שבין ציור השמן ודימויי פרסומת בייצוגן רכוש וגם עומד על הבדל מהותי ביניהם. בעוד ציור השמן הציג מציאות ממומשת, את הרכוש של בעל הציור, דימויי הפרסומת מציגים את הרכוש כפוטנציאל, כמה שניתן להשיג תמורת כסף. אם ציור השמן הציג דימויים של התענגות וכוח כמתייחסים להווה המצויר דימויי הפרסומת מייצגים את ההתענגות והכוח של עתיד מפונטז, המובטח לרוכש. לתודעה המותאמת לדימויים מהסוג הזה, "דימויי הבטחות," קראתי כאן 'תודעה מחופצנת' בהשאלה ממאמרם של תיאודור אדורנו ומקס הורקהיימר "חרושת התרבות."[20] התודעה הזו שמצפה מהדימוי ל"דבר עצמו" משותפת לצרכן הליברל ולדתי הלאומי. ניתן לזהות אותה כמאפיין מרכזי של הדתיות הלאומית כתוצר של תרבות קפיטליסטית. הדתיות הלאומית היא מה שקורה כשתודעה מחופצנת מתהווה לדברים שבלתי אפשרי לרכוש בכסף.

הן חילונים הרואים בהתחזקות הדתיות-הלאומית בחברה הישראלית רגרסיה והן דתיים ומסורתיים שמזהים בה חזרה לשורשים טועים. אין מדובר בחזרה או רגרסיה כי אם במימוש של הפוטנציאל הדתי של החומרנות.

מה שנחשף שוב ושוב במאמריו של גזבר היא קשיחותם וזגוגיותם של פני השטח. ה"העמקה" שהוא כביכול מבצע פועלת תמיד כדי להראות שמתחת לפני השטח ישנם רק עוד ועוד פניי שטח. לשכבות האטומות והסתומות שהוא מגלה הוא קורא "כישלון" או "פרדוקס." אלו מושגי היסוד של חשיבתו ומכיוון שנקודת המוצא לכתיבתו היא תיאולוגיה כושלת הוא אינו מסוגל אלא לזהות כישלון ופרדוקס בכל מקום. גזבר הופך על ראשו את מושג הספק כפי שהוא מופיע אצל יהודה עמיחי בשיר "מהמקום בו אנו צודקים." אצל עמיחי "ספקות ואהבות עושים את העולם לתחוח," ומצילים אותנו מקשיחות צדקתנו, מחלצים אותנו מהמקום הרמוס והקשה שבו אנו צודקים. אצל גזבר הספק, ששב ועולה במושגים 'כישלון,' 'פרדוקס' ו-'מורכבות' מתהווה כמושג מוחלט. סופה של המחשבה. לכן בתיחוח הגזברי מוחלפות הספקות והאהבות בפצצות. לכן דרוש משיח "שבא" כדי לשים סוף למחשבה שלא יכולה להיחשב עוד מפאת הניגודים שבבסיסה.

במאמר "ואף להקריב את חיי" תוקף גזבר את מושג הפקודה הבלתי חוקית בעליל: "אם מותר לדון מה לא חוקי בעליל, אולי אפשר לדון למה בכלל להילחם ועל מה."[21] בדומה לפרשנותו לשירו של באומן בו החייל חוזה בזוועות שהוא מחולל ומזהה אותן ככאלה וממשיך ומבצען בכל זאת כך החייל נדרש להאמין למרות שאינו מאמין: "אולי בשלה העת לאמון מסוג אחר: להאמין למרות." (שם). הפרדוקס שבתוכו חי האדם הגזברי שנדרש 'לעשות דבר לא נכון כי זה הדבר הנכון לעשות' אינו מהווה בעיה מכיוון שאותו אדם לא נדרש לחיות עם הפרדוקס, ולמעשה מוזמן בחום למות: "והבחירה ללבוש את המדים פירושה להיות מוכן למות למען משהו, גם אם זו טעות." (שם). ובנקודה זו מודגם ביתר שאת האופי הנקרופילי של עולם הערכים הגזברי בו הורגים ונהרגים גם אם זו טעות וזה בסדר, כי מה שבאמת חשוב זה שאפשר למות. למות למען משהו. למות בשביל למות.

כשגזבר תפל בעבודתה של נורית גור-לביא "תצ"א עזה" כישלון,[22] כישלון שהוא תוצאה של ניסיון "לגעת בעזה," "להבין את עזה" ו-"לחשוף משהו מעבר לפני השטח: כלומר, את תת-הקרקע של העיר." האמנית הגיבה בהערה קצרה: "אין כאן ניסיון להבין ולא ניסיון מודיעיני, יש ניסיון להביט על המקום המאיים הזה ועל הרקמה האנושית שנישקפת ממנו" (שם) והצביעה כך על העיוורון הגזברי לכל דבר חי. גזבר מגלה אופטימיות אל מול "עבודה אחת בסדרה שהיא מופשטת לגמרי". זו מציגה לפי פרשנותו את עזה אחרי השמדתה: "והיתה תל עולם." תחושות של רווחה ונחמה עולות מדבריו. סוף כל סוף ניתן לו דימוי של חדירה מוחלטת, בו שום שכבה אינה נסתרת וה-"עיר האחרת," "עזה התת קרקעית," חשופה עד כדי אי קיום:

"הטוש הכחול קורס והקווים כולם נעלמים אל כתם אחד, כתם שאפשר להתבונן אל כל שכבותיו. אלה ימים מוזרים להיות בהם אופטימי, אבל אולי ייווצרו בכתם קווים חדשים." (שם)

בניגוד לאדם הרציונלי גזבר מאמץ את הכישלון כתכונה חיובית של תמונת עולמו. הוא מכנה את הדיסוננס הקוגניטיבי שבו הוא שרוי 'מורכבות' ובכך נמנע מהעבודה הקוגניטיבית הדרושה לאיחוי הווייתו המקוטעת. הניגוד שבין הדתי ללאומי מהדהד בדמות האמן-לוחם, כמו בדמות מבקר האמנות המתנחל, או בגיבור המדומיין משירו של באומן שמצליח להיות הכי הומני והכי ניצי בעת ובעונה אחת. אלה מספרים על הדתיות הלאומית, היא הדתיות החילונית, שבליבה רצון יוקד לאכול את העוגה ולהשאיר אותה שלמה. תאווה לחמוס שלא תדע שובע עד שלא יכבש הדבר וניגודו.

למצער הפרדוקסליות הגזברית מגיחה ממעמקי רדידותה ככוח אדיר. זה כוחם של מי שחושבים שמעשה ההרג מאציל על מבצעו עומק. אלה מקריבי הקורבנות. החומרנות הדתית שוברת יסוד כה בסיסי בתודעה האנושית שהיא מערערת על קיומה של עצמיות כפי שאנו מבינים אותה. קשה לזהות אצל אלה רצון לשימור עצמי. חיוכי "החיים שלנו תותים" מרוחים על פניהם. מבקר האמנות-הלוחם לא רואה בעיניים. לפחות זה הופך אותו ללוחם טוב.

הסיבה שגזבר לא היה מסוגל לראות את עבודתו של גיא בן נר "Drop The Monkey" אפילו שהוא צפה בה היא שאין דרך להושיבה עם המשיחיות החומרנית שלו, התיאולוגיה שנתנה לתודעתו את צורתה המוחצנת והזגוגית. בסוף הוידאו של בן נר נמסר מוסר השכל, אזהרה בדבר הסכנה שבמימוש עיוור של דימויים מעתיד מפונטז בתוך ההווה המוחשי:

"אל תנסו הו ידידיי לחצות את הקווים

אשר ברוב חכמה הותוו לתחום את החיים

כי מי שברית עם השטן חותם ומשבש

סדרי עולם, עוד יגלה שהוא שיחק באש

ובחושבו להתחמם אל מול אש העתיד

בסוף עוד יגלה שהוא בוער כמו לפיד"

באוקטובר 2025 שלחתי את המאמר הזה, העוסק בדמותו ותפיסת עולמו של מבקר האמנות הדתי-לאומי ידידיה גזבר, למערכת ערב רב בתקווה לפרסמו. זמן קצר לאחר מכן החל תהליך העריכה מול העורכים השותפים, יונתן אמיר ורונן אידלמן. בסוף דצמבר אמיר שלח מספר הערות לפני פרסום. שיניתי את המאמר בהתאם להערות, מלבד ניסוח אחד שביקשתי להשאיר – ״חומס אדמות״. אמיר ענה ״את כותבת שגזבר חומס אדמות. לא ראינו את זה בציטוטים שלו (אולי פספסנו).״ עניתי בתגובה ״להבנתי לחיות בהתנחלות זו פעולה של חמיסת אדמות. אם זו נקודה שחשובה לכם כתבו לי ואמצא איך לשנות.״ אידלמן ואמיר לא העירו יותר בנוגע לניסוח זה.

בתחילת פברואר 2026 שאלתי את אמיר מתי יתפרסם המאמר, ואחרי שבוע ללא תגובה פניתי אליו בשנית. נענתי שהמאמר צפוי להתפרסם באמצע מרץ, אך המאמר לא פורסם; המתקפה העצימה על עזה ניצתה מחדש.

בסוף מרץ פניתי שוב לאמיר בשאלה מתי יתפרסם המאמר, ואחרי שלושה שבועות שבמהלכם לא התקבלה תשובה, כתבתי לו פעם נוספת. הוא התנצל וענה שהמאמר יפורסם בתחילת מאי, אבל שהוא מבקש שאסיר מתוכו קטע בו אני משווה בין גזבר להיינריך הימלר. ההשוואה נוגעת למאמר ״לא תוכל להתעלם״ בו גזבר מסביר את העמדה המוסרית שמציג המשורר גבריאל באומן בשירו ״תוכל להתעלם״. מצאתי שגזבר מפעיל טכניקה תודעתית זהה לזו שמתארת חנה ארנדט כשהיא כותבת על הימלר: ״במקום לומר: אילו דברים נוראים עוללתי לאנשים!, יוכלו המרצחים לומר: באילו דברים נוראים נאלצתי לחזות בעת ביצוע תפקידי, כמה הכבידה המשימה על כתפיי!״.

המשכתי להתכתב עם אמיר כחודש, עד ה-21 במאי 2026 (שבעה חודשים לאחר שקיבל את הטיוטה הראשונה!), בניסיון לשכנעו לפרסם את המאמר כפי שהוא. אמיר סירב.

[1] מתוך וידאו בדף הפייסבוק של גלריה גאולה.

[2] "מדריך הטרמפיסט לגלריה", ערב רב, https://www.erev-rav.com/archives/55333

[3] תפיסת האמנות כתחביב אמנם ייחודית ככל הנראה לגזבר בקרב אלה המגדירים עצמם כמבקרי אמנות אך זו למעשה התפיסה הרווחת בחברה הכללית. בספרו "The Necessity of Art" מתאר הפילוסוף ארנסט פישר את היחס לאמנות כתחביב במסגרת החברות הקפיטליסטיות ומנגיד יחס זה לאופן בו האמנות נתפסת בחברות סוציאליסטיות, בהן האמן רואה עצמו כמי שמבצע עבודת "קומישן" (עבודה מוזמנת בעמלה) שניתנה על ידי החברה. בחלקו האחרון של המאמר אני קושרת יחדיו את תמונת העולם הנשקפת דרך עיניו של הנתין בחברה הקפיטליסטית לזו הנשקפת מעיניו של הדתי הלאומי. מפאת קוצר היריעה איני מפתחת נקודה זו מעבר לציון ראשוני וגולמי של זיקה אך ברצוני לפחות להצביע כאן על ההחלפה של האמנות הרצינית, ההומנית והמחייה כמקור למשמעות בחברה הבריאה בשירות צבאי, "השמדת רוע", הקרבה, ביטול עצמי ושאר ערכים ממיתים בחברה החולה.

[4]  "לא תוכל להתעלם," ערב רב, https://www.erev-rav.com/archives/58232

[5]  "אמנות בזמן אסון," ערב רב, https://www.erev-rav.com/archives/58317

[6]  כאן בתרגום שלי מהגרסה האנגלית ולא כפי שמופיע במהדורה העברית.

[7]  הימלר, נאומי פוזן.

[8]  פייסבוק, גלריה גאולה.

[9]  "חוץ לזמנו, חוץ למקומו: בית מקדש שלישי בין חזון למציאות," יהי.

[10]  "על היהדות," פרישמן, פרויקט בן-יהודה, https://benyehuda.org/read/7961

[11]  אני כותבת במאמר על "ציבור דתי-לאומי" בהכללה ותוך התעלמות מאי אילו יחידים הנמנים על ציבור זה שפיתחו עמדות שחורגות מהלך המחשבה הדתי-לאומי הרווח.

[12]  "הגאולה המשיחית במשנתו של הרמב"ם," אתר ליבוביץ, http://www.leibowitz.co.il/leibarticles.asp?id=68

[13]  "וכל אשר ייגע על פני השדה בחלל וכו': מבחר מרחבים," צירופים חדשים, https://zerufim.siach.org.il/the-sword-and-the-void/

[14]  "הופכים עליהם", יהי, https://www.yehee.co.il/%D7%94%D7%95%D7%A4%D7%9B%D7%99%D7%9D-%D7%A2%D7%9C%D7%99%D7%94%D7%9D/

[15]  כוונתי במושג "נקרופילי" אינה למשיכה בעלת אופי מיני בלבד אלא למבנה נפשי, או נכון יותר לומר "אוריינטציה כלפי העולם" בהתאם להמשגה של אריך פרום ("The Heart of Man: Its Genius for Good and Evil"). לפי המשגה זו, שתקפותה בנוגע לגזבר תלך ותתבהר לאורך המאמר, הנקרופיליה היא אהבת המוות והלא-חי. הנקרופילים "מתעוררים לחיים בדיוק מתי שמזדמן להם לדבר על המוות" (שם, תרגום שלי). "הנקרופיל מונע על ידי תשוקה להפוך את האורגני ללא-אורגני, לגשת לחיים בצורה מכנית, כאילו היו אנשים חיים חפצים" (שם). אצל גזבר הנקרופיליה באה לידי ביטוי לדוגמה כשהוא מדמה הריון לקרוואן (מבנה טרומי, גזבר, בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית וחומרית) כלומר כשהחי מדומה לחפץ או כשהוא מתאר את השמדת עזה כפעולת תיחוח ("הופכים עליהם", גזבר, יהי) כלומר כשפעולה רצחנית מדומה לפעולה מחייה. הגדרתו המשונה את האנושי: "אנושיות פירושה לקבל החלטות על חיים ומוות" תואמת את תיאור הנקרופיל על ידי פרום כמי שתופס את העולם כמחולק לשתי קבוצות: אלו שיש בכוחם להרוג ואלו שאין בכוחם להרוג. עניינו העז ב-"תת הקרקע" הוא היקבעות נקרופילית טיפוסית לפי פרום. "ההתפכחות מאשליית החיים" אותה מתאר גזבר ("אשר ייגע על פני השדה בחלל וכו", גזבר, צירופים חדשים): "בעצם אלה חתיכות רקמה שאמורות להיות בנאדם אבל יש מצב שזה רק אשליה." אופיינית לחלומותיהם של הנקרופילים.

[16]  https://www.theguardian.com/world/2024/apr/02/gaza-palestinian-children-killed-idf-israel-war

[17]  "מבנה טרומי," גזבר, בצלאל - כתב עת לתרבות חזותית, וחומרית, https://journal.bezalel.ac.il/v1/he/article/4635

[18]  "וכל אשר ייגע על פני השדה בחלל וכו': מבחר מרחבים."

[19]  "משהו לא כיפי לכאורה שלא אחזור עליו לעולם," גזבר, גרנטה,https://www.grantahebrew.com/%d7%9e%d7%a9%d7%94%d7%95-%d7%9c%d7%90-%d7%9b%d7%99%d7%a4%d7%99-%d7%9c%d7%9b%d7%90%d7%95%d7%a8%d7%94-%d7%a9%d7%9c%d7%90-%d7%90%d7%97%d7%96%d7%95%d7%a8-%d7%a2%d7%9c%d7%99%d7%95-%d7%9c%d7%a2%d7%95%d7%9c/

[20]  "אסכולת פרנקפורט (מבחר)," ת.ו. אדורנו, מ. הורקהיימר, ספרית פועלים, 1993.

[21]  "ואף להקריב את חיי," גזבר, צירופים חדשים.

[22]  "אחרי החגים," גזבר, גרנטה, https://www.grantahebrew.com/%d7%90%d7%97%d7%a8%d7%99-%d7%94%d7%97%d7%92%d7%99%d7%9d/