© Marcel Art Projects Non Profit Organization עמותת מרסל לקידום אמנות ותרבות 

 

להאזנה

 

___________________________________________________________________

עמי שביט: In Alpha Mood, מוזיקה אלקטרונית מ-1977

מאת עדי אנגלמן

 

"אחד הקריטריונים לשפיטה ולקביעת ערכיותה של יצירה הוא משך החיים שלה..."[1] - עמי שביט

 

 

מבוא

למעלה משלושה עשורים אחרי שהופק, התעורר עניין מחודש באלבום המוזיקה האלקטרו-אקוסטי In Alpha Mood של האמן המושגי הישראלי עמיחי (עמי) שביט (יליד תל אביב, 1934), וזאת לאחר שהתקבל באופן מינורי למדי ב-1977, בעת שיצא לראשונה. ב-2009 הושמעו בלופ שש הרצועות המרכיבות את האלבום בן 35 הדקות ברחבי מוזיאון הרצליה לאמנות עכשווית, למשך שלושת חודשי תערוכת הביאנלה ה-2 לאמנות עכשווית בהרצליה. בעקבות יוזמה של עורכי מגזין פיקניק, מי שאצרו את הביאנלה בהרצליה, הופקה לאלבום גרסה דיגיטלית והוא יצא על גבי דיסק ב-2011, לרגל אירועי "מועדון תרבות, מיאמי" שבהם הציג המגזין מבחר אמנים ישראליים ביריד האמנות הבינלאומי ארט באזל במיאמי ביץ'. ב-2015 זכתה היצירה להוצאה מחודשת על גבי ויניל, ובמקביל נעשתה זמינה כקובץ שמע להורדה – הפעם על ידי הלייבל הבריטי המוערך Finders Keepers Records, המתמחה בהוצאות מחודשות של הקלטות ואלבומים נדירים במגוון אקלקטי של ז'אנרים מרחבי העולם. ההוצאה המחודשת של Finders Keepers, שיצאה לפועל דרך יוזמה של עופר סמילנסקי, מוזיקאי ואמן ניו-מדיה ישראלי המתגורר בבלגיה, הביאה לחשיפה של היצירה בקרב קהל חדש של חובבי מוזיקה אלקטרונית בעולם, והאלבום צוין בעיתון הגרדיאן הבריטי כאחד המומלצים לשנת 2015 בקטגוריית המזרח התיכון וצפון אפריקה.

האלבום In Alpha Mood, שחובר והופק על ידי שביט באופן עצמאי, יצא במקור בלייבל שייסד ושנשא את שמו, AMIS RECORDS. אף שבמהלך שנות ה-70 יצר שביט קטעי סאונד ומוזיקה אלקטרונית נוספים, אלה נותרו לא ערוכים ולא יצאו מעולם, וזו הייתה בעצם היצירה היחידה שיצאה בלייבל.[2] שביט, שהיה ידוע באותו הזמן כאמן חזותי, ובעיקר בזכות הפיסול הקינטי שלו, התחיל להתנסות בסאונד וביצירה מוזיקלית בשנות ה-70 המוקדמות, ללא כל הכשרה מוקדמת בתחום. שביט מספר שאת In Alpha Mood, המכיל לקט מן הקטעים מאותה התקופה שערך לכלל אלבום שלם והומוגני, התכוון להפיץ תחילה כאריך-נגן במהדורה מוגבלת של 5,000 עותקים, אולם המהדורה היחידה שיצאה בסופו של דבר כוללת רק את 500 העותקים של ההדפסה הראשונה. עותק המאסטר הופק באולפני קולינור, מאולפני המוזיקה המובילים אז בארץ, ועל ההפצה הופקדה חברת Mango, שהתמחתה בהפצה של מוזיקה חדשה ומתקדמת מהעולם לקהל המקומי, והפעילה במקביל חנות בכיכר מסריק בתל אביב.

 

עטיפת האלבום, בעיצובו של שביט עצמו, מתייחדת במראה גרפי ופרוגרסיבי המשקף את רוח הטכנולוגיה המתקדמת שבאמצעותה נוצרה המוזיקה בתקליט. בדומה ליצירות אחרות של שביט מאותן השנים, שנוצרו גם הן באמצעים אלקטרונים אנלוגיים, ניכרת בה טביעת היד של האמן, והיא מעידה – בדומה למוזיקה – על המאמץ האנושי הנכבד שהיה כרוך בהפקתה. הכריכה עוצבה בפורמט נפתח של אלבום כפול ועליו קו תזזיתי של גראף הנמשך מקצה לקצה, בצבעוניות המשתנה מאדום לצהוב לכחול על רקע מונוכרמטי של שחור חלק; אותו הדימוי מופיע גם בצד הפנימי של העטיפה, אבל בשחור-לבן. הגראף לקוח מתוך אסתטוגראפים, סדרת הדפסים ששביט יצר באותן השנים, המבוססת על רישום של תגובות פיזיולוגיות של קהל צופים אקראי בעת צפייה בדימויים המאזכרים יצירות מוכרות באמנות הישראלית. שביט תיעד את התגובות באמצעות ציוד ממוחשב, בשיטה של היזון חוזר (feedback), בדומה לרישום של מכונת אמת. כשהוא מופיע על כריכת האלבום – במנותק מההקשר המקורי של סדרת ההדפסים – דימוי הגראף מעלה על הדעת תנודות של שידור, קליטה ותקשורת. לצורך הדפסת הכריכה עובד הדימוי בטכניקה של דפוס משי, תהליך שהתבצע בבית הדפוס המיתולוגי שוהר במושב בית חרות, שהיה ידוע באיכות ההדפסות שלו ושימש אמנים ומעצבים מובילים באותן השנים, כמו דן ריזינגר ודוד טרטקובר.

 

עם יציאתו של האלבום, בתום מסע הפקה ממושך, לא זכה In Alpha Mood לחשיפה ציבורית משמעותית: אין בנמצא כל התייחסות אליו מצד מבקרי אמנות ומוזיקה בתקשורת ולא נערכו לו השמעות פומביות, כך שנוכחותו נבצרה כמעט לחלוטין מהתודעה הציבורית. שביט מספר שמתוך 500 עותקי האלבום שהודפסו בסופו של דבר, כמות מסוימת חילק לקולגות ולידידים וכמות נוספת נמסרה להפצה מסחרית, שהייתה ממילא מצומצמת בהיקפה. קטעים מן האלבום הושמעו בעת תערוכת היחיד שהציג שביט בגלריה הלבנה בתל אביב ב-1985, "חוויית המחשוב הביולוגי", שכללה עבודות אינטראקטיביות עם ממשק ממוחשב, אך גם אז הייתה התהודה הציבורית מינימלית.[3] מאז לא הושמע האלבום בפומבי ולא זכה להתייחסויות נוספות בתקשורת או במחקר – עד לגילויי העניין המחודשים בו בשנות האלפיים, אם כי גם אז נתפס לרוב כשולי ומשני ביחס ליצירה של שביט במדיום החזותי, ובייחוד כפסל קינטי.[4]

 

היצירה In Alpha Mood לא נוצרה כיצירת אמנות אסתטית גרידא ולא נועדה להיצרך באופן פסיבי, כבדרך אגב. כיתוב שמופיע בגב עטיפת האלבום, במקור באנגלית, מצהיר על כוונותיו הפרגמטיות של היוצר ביחס לציבור המאזינים, ומסגיר את המוטיבציה שלו ביצירת האלבום הניסיוני הזה, על המאמץ וההשקעה הכרוכים בכך: "המוזיקה שבתקליט חוברה בהשראת התיאוריה והפרקטיקה של שיטת הביו-פידבק. היא מכוונת להשרות מצב מדיטטיבי של שלווה ושקט, הנקשר בגלי האלפא במוח."[5] ה"ביו-פידבק", שיטה פסיכו-טיפולית שהייתה פופולרית בשנות ה-60 וה-70 בחוגים האלטרנטיביים של חוקרים ומטפלים בתחום הגוף והנפש, משתמשת בתשדורות שמע האמורות לעורר את גלי האלפא במוח – פעילות חשמלית בתדר האמון על ההרפיה והרגיעה של הגוף. מכאן נגזר שמו של האלבום: "בהלך-נפש אלפא". במילים אחרות, היצירה מבקשת לנצל את זמן המפגש בן 35 הדקות בינה ובין המאזינים כדי לייצר שינוי חיובי ולהשפיע לטובה על צרכני היצירה.

בהקשה מן הסיטואציה הפרטית של האזנה במרחב הביתי אל הכלל – ובהתייחס לכך שהיצירה הופקה במדיום שנועד לתפוצה רחבה – ניתן לדבר על הפוטנציאל התרפויטי של In Alpha Mood במונחים של אקלים ציבורי רחב והשפעה חברתית מקיפה. מה עורר בשביט את המוטיבציה להציע תיקון ומרפא לנפשם ולבריאותם של המאזינים – ואולי, כאמור, לנפשו ולבריאותו של הציבור הרחב? מאילו תחלואים סבלה החברה סביב המחצית השנייה של שנות ה-70 וממה היה עליה להירפא? סקירה זו תבחן את הרקע ליצירתו של האלבום In Alpha Mood, יצירה ששביט ביקש לשגר באמצעותה את הציבור למציאות טובה ושלווה יותר.

 

 

צד א': עמי שביט, אמן קינטי

 

עמי שביט פרץ אל לב זירת האמנות הפלסטית בישראל במחצית השנייה של שנות ה-60 משום מקום כמעט. הוא לא למד בבית ספר לאמנות, לא היה בן למשפחת אמנים ולא שימש כאסיסטנט של שום רב-אמן. שביט החליט להתחיל ליצור אמנות בגיל בשל ומבוגר יחסית, בשנות ה-30 לחייו, בעקבות תערוכה מקיפה של אמנות קינטית שראה בלונדון, בדרכו חזרה לישראל משהות בת 10 שנים בארצות הברית לצורכי לימודים ועבודה. שביט הוקסם מהמופע העדכני של היצירות הקינטיות שהוצגו בתערוכה ומהאופן שהצליחו לבטא את האסתטיקה, הטכנולוגיה והקצב של החברה והסביבה בנות-הזמן; האמנות הקינטית דיברה אליו. בישראל החל להתנסות לראשונה ביצירה אמנותית תוך שהוא מתמקד בפיסול הקינטי, צורת אמנות שברבות השנים נעשה מזוהה עמה. כאוהד מושבע של טכנולוגיות מתקדמות וכבן למשפחת תעשיינים שהתמחתה בייצור מוצרי צריכה חשמליים בטכנולוגיות מתקדמות, הבחירה שלו באמנות מבוססת-טכנולוגיה הייתה טבעית. במקביל לצעדיו הראשונים כאמן הוא השתלב במהרה במסגרות אקדמיות, והחל ללמד בהם קורסים המתמקדים בשלושת התחומים שבהם מצא עניין כאמן ואשר סיפקו עבורו את ארגז הכלים לניסיונותיו האמנותיים: אמנות, פילוסופיה וטכנולוגיה.

 

בסטודיו שהקים בבית מגוריו בתל אביב החל ליצור מערכים פיסוליים נעים ומאירים בגימורים מוקפדים ואיכותיים, ב"לוק" תעשייתי. אלא שבשונה מהמוצרים שיוצרו במפעל המשפחתי וממוצרים תעשייתיים בכלל, לאובייקטים האמנותיים שיצר באופן ידני לא הייתה כל תכלית פרקטית; הערך שלהם היה אסתטי ורעיוני. פסליו של שביט פנו לקהל הצופים בשפה עכשווית ומוכרת, עטו מראה של מוצרי צריכה מעולם החשמל והתאורה ושידרו אסוציאציות לתרבות הפנאי ולחיי הלילה בעיר המודרנית. הם זהרו בחושך – וכך, בחושך, לרוב גם הוצגו; הם פיתו ולכדו את מבטם של הצופים, אלא שבפועל שיחקו משחק כפול. היה מסר אחר שביקשו למסור: הם העמידו את הזמן הלא-פונקציונלי, הלא-תועלתני כאלטרנטיבה למרוץ הסרק של החיים המודרניים וקשרו את ערכו של היופי בערך מוסרי ברוח עיקרון "היפה והטוב" מיוון הקלאסית.

 

פסלי הפרספקס המוארים של שביט הציעו בתנועתם המתמדת ובמראה הפתייני שלהם השהיה של היומיומי והבנאלי. הם זימנו את הצופים לשינוי של התודעה והרוח. בהקשר העירוני, הקפיטליסטי, התועלתני, שבו נוצרו ובתוכו תפקדו, הם הציעו חוויה אלטרנטיבית - רוחנית אסתטית ואפיסטמולוגית. שקופים ומאירים, הם היו כמעט א-חומריים. בועות מפרספקס שהונחו על שולחנות תצוגה ונראה שעוד רגע יתפוגגו כלא היו. פיסות נוף פוטוריסטיות בקנה מידה קטן, הניתנות להגדלה בכוח הדימיון, למי שהתפתה ובא בדיאלוג איתם.

האמן ומבקר האמנות יואב בראל התייחס להיבטים המוסריים שגלומים בעבודות הקינטיות של שביט בטקסט שלו בקטלוג תערוכת היחיד של שביט, "תנועה ואור", שהתקיימה בגלריה גורדון בתל אביב בדצמבר–ינואר של 1969–1970. לטענתו של בראל, בייצור המוקפד ובגימור התעשייתי שלהן, עבודותיו הקינטיות של שביט מבקשות להשפיע על תפיסת האדם את סביבתו ואת מציאותו, "אותו אדם החי היום במסגרת אורבנית הכוללת מוצרים המוניים ותכנון סטנדרטי ההופכים את הסביבה הזאת לצחיחה למדיי ברוב המקרים."[1] בראל התייחס לאמנות הקינטית של שביט במונחים של "כיבוי אש באש". לטענתו, אין לראות בפעולותיו האמנותיות של שביט אקט ציני ביקורתי שולל אלא הצעה קונסטרוקטיבית, חלופה שבכוחה להוביל למטמורפוזה של המצב הקיים מן המצוי לרצוי, באמצעים אמנותיים טהורים, כלומר באמצעים אסתטיים.

 

פסליו המאירים והנעים של שביט הזמינו את הפְּרָט הצופה בהם להתנתק מכבלי החומר ולהפליג אל מחוזות מדומיינים, משוחררים וחופשיים ואין זה פלא שיצירתו הקינטית הראשונה הוצבה לא בחלל "תיקני" לאמנות אלא דווקא במועדון לילה, אתר שמעצם טבעו מבקש להציע לאנשים מפלט תודעתי וחווייתי ואלטרנטיבה לטרדות היומיום. זה היה ב-1965 בתל אביב, במועדון ינוקא בסמוך לנמל תל אביב[h1] , איזור הבילויים המתהווה של העיר. שם, לקול צלילי מוזיקה ושקשוק כוסות משקה, על רקע מפגשים אנושיים חופשיים ואינטימיים של אנשים צעירים ולאור תאורה אולטרה-סגולה שהותקנה בגוף הפסל, הסתובב על צירו גוף הֶמִיספֶרי מחור_ר בחורים בקצב סיבובי התקליט על הפטפון.

המערך הפיסולי הקינטי הראשון של שביט, שרימז בצורתו על פיסת נוף גלקטית מאי-שם ושהציע במראהו אלטרנטיבה מעודנת ומנומסת לכדור האורות האקסטרווגנטי המוכר מהמועדונים, ביטא במידה רבה את הלך הרוח האסקיפיסטי ששרר בקרב חוגי הצעירים הבוהמיינים של האליטה התל אביבית בשנות ה-60, ששביט השתייך אליהם. הפסל שיקף רגע בתולדות האקלים החברתי והכלכלי בישראל בכלל ובתל אביב בפרט, במעבר שחוותה העיר מאתוס פּוֹעָלִי-סוציאליסטי לחברה גלובלית וקפיטליסטית, רגע אחד לפני שהפכה להיות ל"עיר ללא הפסקה". בסוף שנות ה-60 ובתחילת שנות ה-70, כשהעתק של הפסל הזה ופסלים קינטיים אחרים של שביט עשו את דרכם למוזיאונים ולגלריות לאמנות, כששביט החל לבסס את דרכו כאמן מקצועי ומוערך, החדירו הפסלים את הַלְמוּת-הלב הליליות של העיר אל תוך האולמות הסטריליים והיו כמניפסטים מוארים ומאירים להלך רוח חילוני, אזרחי, מתקדם, חדש וצעיר.

 

 

________________________________________________________________________________________________

 

 

ישראל הייתה מדינה של פועלים שמתעוררים לעמל יומם עם שחר. עבור אנשים מהוגנים אלה היוו אנשי חיי הלילה סכנה ואיום מוסרי. הסדר התקין הופר על ידי אותם אנשים שלא היו כפופים לנורמות החברתיות – בין אם היו בוהמיינים פרועים ובין אם צעירים שלא השתלבו במסגרות החינוכיות או המשפחתיות. הדיסקוטקים [...] היו מקומות שבהם רחשה פעילות במחשכים. הדיסקוטק היה מקום פורקן, שסתום חברתי שאליו התנקזו התשוקות הכמוסות של כל אותם בליינים, אשר רובם השתייכו לשכבה בורגנית שגם נאלצה לעבוד לפרנסתה במהלך היום. עבורם היו הדיסקוטקים אזור של איסורים המתממשים באין רואה, מקום של תאוות שיכולות להתגשם, ולו ללילה אחד. ההתמסרות הרגעית להנאה חסרת עכבות, גם מינית, איימה על פרצופה ההגון של הישראליות. הדיסקוטק היה משכן ארעי שנדמה כי לא ניתן לשלוט בו. כשעלה האור הופיעה מחדש הבושה הישראלית, עד הלילה הבא. [...] "כשתל אביב העמלה עולה על יצועה, כדי החליף כוח ליום נוסף של עבודה, מתעוררת מתרדמתה תל אביב המבלה, ובצדה אחותה הסוררת, תל אביב המתהוללת," תוארו חיי הלילה בעיר.

 

ניסן שור, לרקוד עם דמעות בעיניים: ההיסטוריה של תרבות המועדונים והדיסקוטקים בישראל (תל אביב: רסלינג, פטיש – סדרת מקור לביקורת התרבות, 2008), עמ' 62–63

________________________________________________________________________________________________

 

צד ב: אמנות בצל מלחמה

 

מלחמת יום הכיפורים, מהקשות בתולדות מדינת ישראל מאז הקמתה, פרצה ב-6 באוקטובר 1973 וקטעה את שגרת חיי היומיום של האזרחים שנקראו לשירות מילואים ללא כל התרעה מוקדמת. את שביט, שהשתלב במהרה בשדה האמנות מאז החל ליצור אמנות במחצית השנייה של שנות ה-60, תפסה המלחמה בעיצומה של תנופת יצירה. הוא התקבל בחום על ידי הממסד האמנותי, הביקורת והתקשורת, שסימנו אותו מיד כשחקן משמעותי בזירת האמנות הציבורית בישראל וכיוצר מבטיח ("כוכב שביט", כלשון הסיקור העיתונאי). ב-1970, שנה אחת בלבד לאחר שהציג לראשונה בתערוכה קבוצתית ("סלון הסתיו של 1969", בביתן הלנה רובינשטיין באוצרות ד"ר חיים גמזו) ולאחר שנערכה תערוכת יחיד ראשונה ליצירותיו ("שביט: תנועה ואור", בגלריה גורדון באוצרות שיה יריב) הוא נבחר לייצג את ישראל בתערוכת האמנות הבינלאומית הביאנלה בונציה, לצד האמנים הוותיקים מיכאל ארגוב ורות צרפתי. עד 1973 הספיק להציג בשורה ארוכה של תערוכות יחיד והשתתף במבחר תערוכות קבוצתיות בחללי התצוגה המובילים בישראל. הוא היה לשגריר הישראלי של האמנות הקינטית וסומן בעיני רבים כ-"האמן הקינטי הישראלי" בה"א הידיעה.[2] עם פרוץ המלחמה שביט הוזעק לשירות מילואים ביחידה המובחרת ששירת בה כחייל סדיר וכקצין ושובץ כקצין מבצעים, תפקיד שבו נחשף לזוועות המלחמה בזמן אמת ומקרוב: "מהות התפקיד הייתה לפנות את הנפגעים בהליקופטרים, ואני הייתי המתאם והמארגן של כל הפינויים. כ-6,000 פצועים העברנו בזמן המלחמה, וראיתי לנגד עיניי מראות שבקושי יכולתי לשכוח. צעירים קטועי גפיים, פצועים אנושות."[3]

במהלך 19 ימי המלחמה נקלע הצבא הישראלי ללוחמה קשה עם מצרים וסוריה, שביקשו להחזיר אליהן את השטחים שישראל כבשה במלחמת ששת הימים ב-1967. המלחמה הקשה גבתה מחיר כבד של למעלה מ-2,000 הרוגים ו-7,000 פצועים בצד הישראלי. בסיומה הייתה ישראל למדינה חבולה, אבלה והלומת-קרב שנאלצה לחזור לשגרת חיים למרות האבידות הרבות, הזכרונות הקשים והפצעים. רבים מבין החיילים ששרדו את הקרבות סבלו מתסמונת פוסט-טראומטית ששיבשה את המשך תפקודם התקין ותפקוד משפחותיהם בחייהם האזרחיים מרגע זה ואילך.[4] כמו רבים אחרים גם שביט התקשה לחזור לשגרת עבודה ויומיום, ובמשך תקופה ארוכה לא עלה בידו ליצור. "חשתי שאני חייב לבטא את מוראות המלחמה," סיפר מאוחר יותר, "ועם זאת חשתי גם כי זו משימה כמעט בלתי-אפשרית. רק גויה וכן פיקאסו בציור גרניקה, התמודדו בהצלחה עם הנושא הזה".[5]

 

הלך הרוח המדוכדך ששרר בחברה הישראלית לאחר המלחמה קיבל ביטויים רבים ביצירה הישראלית בשנים שלאחריה. אמנים פלסטיים, סופרים, קולנוענים, מחזאים ומוזיקאים שלקחו חלק במלחמה ביקשו להתמודד עם החוויות שחוו והמראות שראו וניסו לשקף את המלחמה  ביצירותיהם. מספר חודשים לאחר תום המלחמה חזר גם שביט ליצור. בסדנת ההדפס העצמאית שהקים בסטודיו שלו, שהיה ממוקם בקומת המרתף בבית משפחתו החדש בהרצליה פיתוח, החל ליצור הדפסים שבמרכזם העמיד דמות של חייל. לתפקיד החייל ליהק שביט בובה שהייתה נפוצה ומוכרת באותם ימים בארצות הברית וענתה לכינוי "ג'י. איי. ג'ו" (G.I. Joe), שם גנרי שניתן לחיילים בצבא ארצות הברית. שביט ביים את בובת החייל שלו במגוון מצבים אותם תיעד במצלמת סטילס, ואת התצלומים עיבד לכדי דימויים חדשים בטכניקה של הדפס משי. העבודה עם הבובה הפיגורטיבית הייתה כאמצעי תרפויטי עבור שביט שחיפש דרכים להתמודד עם הרשמים הקשים שהשאירה בו המלחמה. החייל בקרב, כמו הבובה, משוללים חופש פעולה ונתונים לתכתיבים חיצוניים: הבובה – של מי שמפעיל אותה; החייל – נתון לתכתיבי מפקדיו. מצב תודעתי וקיומי זה היווה את ההפך המוחלט למסר שמסרו יצירותיו הקינטיות של שביט בזכות חירות המחשבה והפעולה, יצירתיות, ניסיוֹנִיוּת ודמיון חופשי. זירת הקרב היתה הנגטיב של הפעולה האמנותית ושל כח הדימיון.

 

בתוך המצב הנתון הזה, משולל החירות, בחר שביט להציג את החייל שלו דווקא כדמות מנותקת ומהורהרת, כמי שלקח את חירותו לידיו, מסרב להפקידה בידיהם של אחרים. באחד הדיוקנאות בסדרת ההדפסים מופיעה דמותו של החייל כשהוא יושב לבדו מוקף בבועות כדוריות המרחפות לצידו. הבועות המצוירות מאזכרות את פסליו הקינטיים של שביט מלפני המלחמה. לצדם, מוצג דימוי של אובייקט שצורתו צורת קופסא שחורה קשיחה בעלת קנה שלוף והוא מרמז על מיקום ההתרחשות. בניגוד לקלישאה הנפוצה של דמות החייל המסתער על אויביו והשש אליי קרב, החייל של שביט נוגה, מהורהר, מנותק מהמולת הקרב. הוא נתון בינות לבועות המרחפות המרמזות על שיוט התודעה, בתוך מרחביו הלבנים של הנייר שממסגרים אותו כעננה ומאזכרים אולי את מרחבי החול הצהוב האינסופי במדבר סיני שבשטחו התנהלו הקרבות בחזית הדרומית בזמן המלחמה. שביט מציע כאן מבט חומל על דמות החייל, ואפשר לראות בסדרת הדפסי ה-G.I Joe שלו מעין אנדרטה בדו-מימד לשפיות ולחוסן הנפשי שהשאירו החיילים מאחוריהם כשנקראו בעל-כורחם וללא התרעה מוקדמת לשדה הקרב, ממנו לא שבו כפי שבאו אליו.

 

________________________________________________________________________________________________

"[...] וגם את סיפור הבחור ההוא שסיפר לנו איך היה רץ בין החפירות ואיך היה קופץ ורץ ונשכב, וקופץ ויורה ומתחמק מפגיעות, משחק במזלו הטוב, מתכחש לעצמו, למיאון של גופו, לפחדיו האמיתיים מכול, ולא מביא בחשבון סכנות, וחושב שאם לא חושבים עליהן הן אינן, ומקפיץ עצמו בכל רגע לרוץ במין שיגעון של מה שיהיה יהיה, מסביבו אש ופיצוצים ושריקות והוא מדביק רגע ראשו ארצה, ואנשים נפגעים צועקים מכל צד, אבל, הגידו, למה? הגידו למה הוא חייב היה להיות בכל זה? למה הוא חייב היה להיות מתכחש לסכנה לחייו, להשתיק לב עצמו ורק להיות אחד רץ ויורה? איך נשללה חירותו הראשונה לשמור על עצמו? למה אינו רשאי להיות מפחד בגלוי, למה הוא חושב שאסור לו, והוא גם אוסר על עצמו, וחושב שבושה שיידעו שפחד, בושה עד שאין לו אלא לקום ולרוץ, ופתאום אין לו עוד בכל העולם שום מקום אחר בעולם הגדול כל כך, אלא להיות בדיוק כאן בנקודה הזאת בחול הקמחי הזה שבמחפורת שנפל לתוכה ונשכב בה בלי נשימה ברגע האחרון ורק היא יחידתו מכל העולם? מה עושה אותו מוכרח להיות באמצע הזוועה הזאת וגם מסכים לקבל אותה עליו ולהתעלם מכוחה הפראי ולקבל עליו כהכרח לא יגונה את השינוי הזה שישנה את כל חייו, ושגם אם יינצל ולא ייפגע, יהיה לוקח אותו לתוכו מעתה ולכל חייו, בראשית הלילה יהיה נכנס נער תמים שכל הדרכים פתוחות לפניו ובבוקר יהיה יוצא, אם יישאר חי, בחור מצולק לכל החיים, מעוות, בגלוי ובמוסתר, שרק יילך ויעשה בו סיקוסים נוקשים בגוף ובנפש לכל החיים, גם אם יחזור לביתו חי ובריא, ואיש לא יכול עדיין להבטיח שאמנם יחזור או יחזור שלם, ושלם הוא כבר לא יהיה. ולא שאלו אותו אם הוא רוצה, לא תיארו לו את מהלך הדברים עד שפרצה המלחמה, ופתאום יש מלחמה ומובן וטבעי והכרחי שהוא כמו כולם שומע ורץ ובא ורץ ונשמע לפקודות ורץ פנימה עם כל הלהקה ונכנס אל עולם שאי אפשר להיות בו, שאדם לא עשוי שיהיה בו, שכולו הוא רק נגדו, ושעשוי במכוון ובכל פרטיו להיות נגדו, שמטיח בו מכיתות ברזל מלוהטות וחותכות אל תוך גופו הרך הזה, רך וגמיש ושלם ויפה, ושהוא חייב לשמור על בינתו ועל חושיו ועל כוחו ורק כל הזמן לעשות נכון, בהתעלם מקו הכדורים הקטלניים, שמי יודע איפה הקו הזה, וגם לא חייו שלו חשובים כעת אלא רק הניצחון."

 

ס.יזהר, גילוי אליהו (תל אביב: זמורה-ביתן מוציאים לאור, סדרת עמודים לספרות עברית) 1999, עמ' 129–130

 

________________________________________________________________________________________________

 

 

משדה הקרב אל נופי האלפא

בובת החייל סייעה לשביט להתמודד עם זיכרון המלחמה, אך הוא לא דבק בה. לאחר שעבודות מסדרת G.I. Joe הוצגו בהזדמנויות שונות, בתערוכת יחיד ובתערוכות קבוצתיות, הוא חזר להתנסות במחוות אמנותיות לא-פיגורטיביות, אם כי אל הפיסול הקינטי שלו מלפני המלחמה לא חזר. למרות ההצלחה הרבה שאמנות זו זיכתה אותו, שביט יצא לדרך חדשה. הוא החל להתעניין יותר ויותר בטכנולוגיות ממוחשבות מתחום הביו-פידבק, ובדרך כמעט שזנח לחלוטין את העיסוק האמנותי לטובת פיתוחים מדעיים שימושיים.

בד-בבד החל להשקיע זמן ומשאבים במוזיקה אלקטרונית, תחום שהחל לגלות בו עניין זמן קצר לפני המלחמה. ב-In Alpha Mood, אלבום המוזיקה האלקטרונית היחיד שיצר והפיק, ושיצא בלייבל שלו שנשא את שמו, AMIS RECORDS, הצליח לשלב בצורה מקורית ומיוחדת את חיבתו וסקרנותו לשני התחומים הטכנולוגיים הללו.

שביט החל לרכוש ציוד להפקת מוזיקה אלקטרונית בנסיעותיו לארצות הברית כבר בראשית שנות ה-70, ותוך כדי החל משנה אט-אט את הסטודיו שלו מסדנת אמן לאולפן סאונד. בסטודיו-אולפן שלו החלו להצטבר מיני מכשירים וציוד ליצירה, לעיבוד ולהקלטה של סאונד שהיו בבחינת "הצעקה האחרונה" בשוק הצעיר של המוזיקה האלקטרונית. ציוד מסוג זה יוצר באותם ימים בייצור עצמאי בהיקף מצומם, על ידי קומץ של חברות מתמחות ומשוגעים לדבר שפעלו בארצות הברית בעיקר, על פי רוב בהזמנה בלבד, ועלותו הייתה, לפיכך, גבוהה.[6] שביט, בן למשפחה עמידה שהתפרנס בימים למחייתו מעבודת ניהול במפעל המשפחתי המצליח, יכול היה להרשות לעצמו את ההוצאה הנכבדת הזו, שידם של רבים בשדה המוזיקה הניסיונית בישראל באותם ימים לא השיגה. ומאחר שהיה אוטודידקט שפעל באופן עצמאי ונכנס לעיסוק במוזיקה ללא רקע קודם וללא היכרות עם אנשים בתחום –[h2] [M3]  היה האולפן המשוכלל שלו מעין נווה מדבר עצמאי ומבודד בישראל של שנות ה-70.[7] סגנון המוזיקה שרווח בישראל באותם ימים היה גלגול חדש של הזמר הארצישראלי, אך לצלילים שבקעו מהסטודיו-אולפן של שביט בהרצליה פיתוח היה יותר במשותף עם הסגנון, הרוח והתדר של הניסיונות המוזיקליים שנעשו באותם ימים ממש מעבר לים, ביניהם יצירות ויוצרים שהפכו לאבני דרך בתולדות המוזיקה האלקטרונית (ההרכב הגרמני קראפטוורק, המלחין והמבצע הצרפתי ז'אן מישל ז'אר ואחרים).

 

בהיעדר הכשרה וניסיון קודם בתחום שביט החל להתנסות בעשייה מוזיקלית באופן שקול ומבוקר, וכשהוא מודע למגבלותיו הטכניות. כך, במקום לנסות את ידו בחיבור של מלודיות והרמוניות מורכבות, החל ליצור קטעים מוזיקליים קצרים יחסית במשכם על בסיס הבחנות בגוון הצליל ובאיכותו (timbre). צורת ההלחנה הזאת, שקיבלה מקום נכבד במוזיקה האלקטרונית, היא פיתוח מאוחר של "מוזיקת צבעי הצליל" (Klangfarbenmusik), טכניקת הלחנה המזוהה עם המוזיקה המודרנית בעשורים הראשונים של המאה ה-20, ובעיקר עם המלחין היהודי-אוסטרי ארנולד שנברג. שנברג ואחרים, בדגש ששמו על האיכויות הצליליות השונות של כל כלי, בנו את היצירה כמארג של צלילים עצמאיים החוזרים על אותו הטון בשלל ביטויים כליים, וכך יוצרים צורה חדשה. מבחינה זו יש מקום להשוות בין טכניקת ה"צבע-צליל" לאמנות המודרנית בת-הזמן ולמגמת ההפשטה, בזה שהן חותרות להחצין את המימד החומרי של העבודה ולא לגייס אותו לטובת אפקט אשלייתי או פלסטי.

 

הזליגה התפיסתית שבין חוויית הצליל הנשמע ובין חוויית הצבע הנראה איפיינה הרבה מן המגמות החדשות באמנות כבר מן המחצית השנייה של המאה ה-19, למן הפרויקט הווגנריאני ועד לאימפרסיוניזם בשירה, בציור ובמוזיקה והלאה אל האמנות החדשה. אך כבר במאה ה-18 נעשו ניסיונות מצד כמה יוצרים, שרובם נשכחו, להגיש את שתי החוויות החושיות – זו של הצליל וזו של הצבע – על רצף זמן משותף אחד. מרבית הניסיונות המוקדמים הללו נסבו סביב המאמץ לפתח ולבנות אינסטרומנטים מיוחדים, לרוב בעלי קלידים, שהנגינה עליהם הפיצה במקביל אלומות אור במגוון צבעים.[8] ואף שצורת ההפעלה של הכלים האור-קוליים המוקדמים הללו שאבה ישירות מצורת הנגינה בכלים מוזיקליים, היו הפיתוחים הללו שהניחו את הבסיס ל"אמנות האור" של ראשית המאה,

ובהמשך לאמנות הקינטית ששגשגה במחצית השנייה של המאה ה-20 באירופה, באמריקה ובאסיה.

באשר לשביט, הפנייה למוזיקה כאמצעי ליצירת אמנות הייתה אם כן מהלך טבעי, בהתחשב בבית הגידול הקינטי שבו צמח ונהייה לאמן. ולא זו בלבד, אלא שהוויתור על הרובד החזותי ועל החומר, שהיו מהותיים לעבודותיו הקינטיות, חידדו את האני-מאמין ואת המוטיבציה שלו לפעולה. אמנותו נקראה כעת, יותר מאי-פעם, כקריאה פילוסופית מוסרית לשחרור הפרט מכבלי החומר, מתכתיבי החברה הקפיטליסטית המודרנית ומן התודעה הכוזבת המתלווה אליה, מתוך רצון לסייע לו להפליג אל עבר מחוזות מדומיינים של מציאות חדשה המתאפיינים בצלילות הדעה ובחירות המחשבה. המסע המתקן אליו יצא כפסל הפונה אל הציבור הרחב הגיע אם כן לשיא חדש במעבר שעשה למדיום הלא-חומרי של המוזיקה.

 

כדי לעבד ולהפיק את המוזיקה הניסיונית שלו החליט שביט להיעזר באנשי מקצוע. אך כדי לשמור על חירות אמנותית ולא להידרש לתכתיבים קלאסיים ואקדמיים פנה לחברי להקת רוק פרוגרסיבי בשם זינגלה וביקש את עזרתם. חברי הלהקה, שפעלה בישראל לאורך שנות ה-70, נענו בחיוב להזמנה, שבעקבותיה בילו לילות ארוכים עם שביט באולפן הביתי שלו. בעזרתם ערך וכינס את קטעי המוזיקה העצמאיים שהפיק לכדי אלבום שלם והומוגני. זינגלה (ששמה נגזר ככל הנראה כעיוות מכוון של המילה צינגלה), היתה בין קומץ להקות מקומיות שהציעו אלטרנטיבה למוזיקה הפופלרית שרווחה אז בארץ, שהייתה כרוכה ללא-הפרד ברפרטואר של הלהקות הצבאיות ובשירי משוררים, הייתה ידועה בזכות הבלדות הפסיכדליות הארוכות שביצעו חברי הלהקה על הבמה ובאולפנים, לצד קטעים אינסטרומנטליים סוחפים בשילוב כלי נגינה חשמליים. באוקטובר 1973, בדומה לשביט, נקראו גם חברי זינגלה לשירות מילואים במלחמת יום הכיפורים. "אני זוכר ששכבתי בחפירה קטנה שחפרתי בטאסה," נזכר חבר הלהקה לשעבר יונתן (ג'וני) שטרן בדברים שאמר בראיון טלוויזיוני,

"ושם אמרו לנו תחפרו נגד הפגזות [...] ואני באתי חדש לשם, אמרתי אני אעשה משהו קטנצ'יק, ואכן ישבתי שם, ופתאום הגיע איזה מטוס, ובצלילה איומה לקראתי – אני ראיתי את עצמי – ומסביב, ואז הרעש, העוצמה הזאת, הווליום הזה מדביק אותך לחולות, אתה אומר למה לא חפרתי עוד כמה... למה לא חפרתי עוד שני מטר?! זה נורא ואיום! אז אחר כך כשאתה שוכח את הזוועות נשאר רק המקום המגורה שמחפש איפשהו את הגירוי הזה עוד פעם, איפה ה... חוויה הזאת של ההתרגשות החזקה הזאת, ואז אתה מוצא את זה בווליום. יש לנו איזה קטע, יש בו... [מהמהם מלודיה שקטה] – ואז יש שם אחר כך – פוף! פוף! – ואז יש את הדהירה, איזה קטע של עדי [עדי וייס, נגן הקלידים בלהקה] – טם טם טם – אתה רואה דהרה, אתה רואה טנקים – בום בום בום – קטע מדהים, מי שישמע את זה, זה מלחמת יום הכיפורים. זה הדהרה בסיני, הַלְהַצִיל[h4] [M5] , כולם ככה עם מבט, רק קדימה, קדימה, לנצח, להגיע. וזה, כל הביטויים האלה, פרצו איפשהו דרך היצירה של החבר'ה. זו יצירה לאומית בעצם,"

סיכם שטרן כשהוא מתייחס למוזיקה שכתבו וביצעו באותם ימים במבט לאחור, ובפרט ל-"Stampede", קטע אינסטרומנטלי מתוך Peace, האלבום שהוציאו ב-1977.[9] האלבום, שנוצר בעקבות המלחמה, נקרא כך מתוך אמונה ביכולתה של המוזיקה להשפיע על המציאות ולהוביל אותה לדרך חדשה, טובה יותר, של שלום. על גבי עטיפת התקליט מופיע הכיתוב, באנגלית: "עוד מעט והמלחמה נגמרת, על כוכב ששם מתנגנת מוזיקה."[10]

שביט חלק עם זינגלה את האמונה בכוחה של המוזיקה לשנות. In Alpha Mood הניח עולם חדש ומדומיין שלא התייחס למה שהיה אלא למה שיכול וצריך להיות. אולי מתוך החוויות האישיות שחווה בשדה הקרב ואולי מתוך האקלים הקולקטיבי ששרר במדינת ישראל שלאחר המלחמה, שחלק גדול מאזרחיה סבלו מאובדן, כאב או טראומה, שביט יצר יצירה אמנותית שימושית שבאה במוצהר לתקן ולרפא את נפשו הפצועה של האדם. וכדי לא להזדקק לפרשן האמנותי שידברר את העבודה, מהות היצירה ותכליתה צוינו במפורש במילים על גבי העטיפה: "המוזיקה שבתקליט [...] מכוונת להשרות מצב מדיטטיבי של שלווה ושקט, הנקשר בגלי האלפא במוח." עם הכיתוב הזה יכול האלבום להיות משוגר באופן ישיר אל המאזינים, ללא כל צורך בתיווך ובמלל נוסף. כל שעליהם לעשות הוא להניח את התקליט על מכשיר הפטיפון, לנגן אותו, לעצום את העיניים, לפקוח את התודעה ולהפליג על גבי צלילי הפסקול המנוגן למסע ממשי-מדומיין במחוזות המרגיעים והשלווים של נופי האלפא.

אם הפסלים הקינטיים של שביט היו כמו פיסות נוף שביקשו לייצר תודעה חדשה בקרב הצופים, הרי שב-In Alpha Mood, היצירה המוזיקלית [h6] שלו, הצליח לעורר בקרב המאזינים מראות ונופים מדומיינים באמצעים לא-חומריים ולא-חזותיים. לא מן הנמנע שהחוויה החושית ששביט כיוון אליה קרובה להשפעתם של סמי הזיה בקרב מי שצורך אותם. בראיון שהתקיים אתו ב-1970 התייחס שביט לנטייה הרווחת בחוגי האמנים והאינטלקטואלים לצרוך סמים, וביטא שאיפה ליום שבו יוכל המדע לנטרל את תופעות הלוואי המזיקות שלהם, כך שאפשר יהיה לצרוך אותם ללא חשש לגרימת נזקים. "אין זה סוד" אמר שביט בראיון העיתונאי "כי מיליונים בארה"ב ובאירופה צורכים סמים מעוררים, חוגי אינטלקטואליים, בוהמיינים, עורכים בקביעות את מסיבות החשיש שלהם. חזקה על המדענים שתמצא בקרוב הדרך להתגבר על תופעות הלוואי המזיקות לתהליכים הפיסיולוגיים, ואז בוודאי עוד ייגבר השימוש בסמים. אפשרויות לא משוערות" הוא סיכם, "גלומות ללא ספק בחמרים ובתהליכים מדעיים חדשים. זהו הדבר המרתק גם אותי."[11] ייתכן שפרקטיקת הביו-פידבק, שבדומה לסמים פונה להשפיע ישירות על המוח, סיפקו לשביט מענה לשאיפה המדעית להשפיע על פעילות המוח ועל התודעה ללא תופעות הלוואי. האזנה למוזיקה שהפיק בהשראת הביו-בידבק היא אם כן הזמנה לטריפ תודעתי נקי מסמים.

האלבום In Alpha Mood כולל ששה קטעים מוזיקליים נפרדים הבנויים כל אחד מכמה שכבות סאונד. אורכם של הקטעים, הקרויים כולם "Alpha", עם מספור מ-1 עד 6, נע בין ארבע לשמונה דקות. לכל אחד מסד מוזיקלי המניח את היסוד הקצבי הנמשך לכל אורכו של הקטע, בפראזות רפטטיביות במקצב אטי. כך נוצרות סדרה של מנטרות מוזיקליות החוזרות לאורך האלבום, והן אלו המייצרות את הדופק – האטי והרגוע – של היצירה כולה; להן גם התפקיד המרכזי, והוא להנחיל שלווה ורוגע בקרב המאזינים. שכבת הסאונד השנייה שנארגת עליה מספקת מידע מסוג אחר, עם מלודיות, מקצבים ומודולציות המנוגנים בקצב משתנה ולא-עקבי. הללו מוסיפות את הנדבך הרגשי של כל קטע ושומרות על ערנות תודעתית בקרב המאזינים. האינטראקציות שבין השכבות השונות יוצרות מפגשים מפתיעים, לא שיטתיים, המעלים על הדעת התרחשויות סימולטניות בטבע (כמו למשל שקיעת שמש לצד גאות מי הים). כל קטע בורא מעין אחדות כרונוטופית עצמאית של זמן ומקום המציעה תמהיל של התרחשויות שחולקות פיסת זמן משותפת.[12]

 

הרב-שכבתיות הליניארית שבכל קטע מעלה בתודעה מעין תמונת נוף שנרקמת בדמיונם של המאזינים וכך מאפשרת להם להתנתק מטרדות היומיום ולהמריא למחוזות אחרים, מדיטטיביים.

למרות המקורות המערביים של היצירה והשימוש בציוד מערבי מתקדם, הרי שבמקצב, בחזרתיות של הפראזות ובסולם הצלילים היא מאזכרת מוזיקה מזרחית – מה שמתיישב עם המקורות האסייתיים של הפרקטיקה המדיטטיבית. In Alpha Mood מצטרפת בכך לשורה ארוכה של יצירות מוזיקה פופולריות מאת יוצרים מערביים ששאבו השראה רוחנית וסגנונית מן המזרח בשנות ה-60 וה-70, שהידועים בהם היו חברי הביטלס. היות שעבד עם מכשור אנלוגי (סינתיסייזרים דיגיטליים [h7] לא נכנסו עדיין לשימוש נרחב), עדיין אפשר "לשמוע" במידת-מה את ידו של המבצע, את החומריות של הפקת הצליל ואת החלל הפיזי שבו הוקלטה היצירה – איכויות המקרבות אותה למקורות ההשראה שלה במוזיקה המזרחית הקלאסית. ואפשר שבזכות האיכויות הללו, האנאלוגיות, השתמרה והתעצמה גם ה"אאורה" של היצירה, כפי שמעיד הקאמבק [M8] [h9] שזכתה לו ארבעה עשורים לאחר שנוצרה. הקהל של היום, אולי יותר מהקהל השמרני של שנות ה-70, פתוח ואף צמא להתנסויות ולהרפתקאות מוזיקליות שמלבות את ההשראה להתנהלות עצמאית וחופשית שמבוססת על חיפוש הדרך.

הגשמה

 

חרף החשיפה הגדולה וההכרה להן זכה שביט "בתקופה הקינטית", הוא בחר לא לנוח על זרי דפנה והמשיך לתור אחרי טכנולוגיות חדשות ולא מוכרות לו בניסיון להתמודד עם סוגיות שונות שהטרידו אותו לאורך הדרך, בתוכן גם שאלת האמנות עצמה. דפוסי ההתנהלות בתחום האמנות, שאליו השתייך ובתוכו פעל, הטרידו את שביט והוא התייחס אליהם במספר אפנים, בראש ובראשונה כאמן. בעצם החדשנות של יצירותיו שדיברו בשפה חוץ-אמנותית ועשו שימוש בטכנולוגיות שימושיות שהגיעו מן העולם התעשייתי הוא טען כנגד חוסר הרלוונטיות של האמנות המסורתית וטכנולוגיות היצירה שלה לעולמם של הצופים בני-הזמן. הוא לא נהה אחרי שוק האמנות ונראה שלמרות שאומץ במהרה על ידי החזית המסחרית של עולם האמנות, כפי שמעידות התערוכות המוקדמות והמאוחרות שאורגנו לו בגלריות המסחריות המובילות גורדון, דלסון-ריכטר ואחרות, נראה שלא פחות מהצלחה מסחרית, ואולי אף יותר, היה לו חשוב לפעול בצורה משמעותית בזירה הציבורית של האמנות. מתוך רצון להשפיע על המדיניות ועל אופן ההתנהלות וקבלת ההחלטות בזירה זו הוא בחר שלא לעמוד בצד ולהתבונן במתחולל בה מתוך הסטודיו אלא להשתלב במנגנון הציבורי ולפעול בתוכו מבפנים. וכך, לאורך השנים שביט כיהן בשלל תפקידים ציבוריים, בעיקר ניהוליים, ביניהם: סגן יו"ר ו-יו"ר אגודת הציירים והפסלים, יו"ר הועדה לאמנות חזותית בקרן התרבות אמריקה-ישראל,  חבר בועד המנהל של האקדמיה לאמנות ולעיצוב בצלאל, מנהל מוזיאוני חיפה, חבר בחבר המייסדים של מוזיאון יאנקו דאדא בעין הוד ושל המוזיאון הפתוח בתפן ועוד. בכל התפקידים הללו שביט עשה מאמצים כדי לנסות ולתקן את מה שזיהה כהתנהלות לא תקינה, חסרה ולא יעילה של המנגנונים הציבוריים של האמנות בישראל.

 

אחד השיאים באקטיביזם שלו לטובת האמנות היה מסמך שניסח והגיש לראש הממשלה דאז יצחק רבין, לשר החינוך והתרבות אהרון ידלין ולועדת החינוך של הכנסת ובו הציע תכנית להקמתה של רשות מוזיאונים לאומית, פונקציה שלהבנתו היתה חסרה ויכלה היתה להציע מזור למנגנון החולה והלא-תקין של תחום האמנות הפלסטית בישראל. בסמכותה של רשות זו, לפי ההצעה, לדאוג להקמתם ולניהולם של מרכזי תיעוד מוזיאליים שירכזו את קורות העשייה האמנותית והכתיבה על אודותיה בישראל; לפעול לשימור יצירות שבבעלות ציבורית ולנהל ארכיון שיקלטג את היצירות הללו בצורה מקצועית; לייצר נהלים של מינוי, הכשרה וסיום תפקיד לאוחזים בתפקידים ניהוליים ואוצרותיים במוזיאונים; לבצע מעקב אחרי התקציבים הממשלתיים ולוודא שאלה נוצלו בצורה אופטימלית ועוד. המסמך המפורט והמנומק שחיבר לצורך הגשת ההצעה פורסם בגיליון מספר 8 של כתב העת לתרבות, מושג, בשנת 1976. בסופה של ההצעה שביט כתב: "ההיסטוריה הקצרה של המדינה מלאה 'הסברים' למצבה הירוד של האמנות הפלאסטית, מן הבחינות האירגוניות, התיעודיות, המוזיאוניות והניכסיות. יש לשבור את 'מסורת ההסברים'. אין לקבל יותר תשובות בנוסח: 'מצבנו הכלכלי אינו מאפשר...', 'מצבנו הביטחוני אינו [מאפשר]...'. מועקת האמנות הפלאסטית היא אחת ממועקות איכות-החיים כאן."[13] שביט סיכם בפסקה אחרונה זו בבהירות רבה את מצב הדברים העגום של תחום התרבות בישראל, שמצוי מאז ומעולם בתחתית סדרי העדיפויות הציבוריים, בהמתנה לפרוץ המלחמה הבאה. מצב מייאש ולא פשוט עבור אלה הפועלים בתחום למרות ולא בזכות התמיכה והתנאים החסרים שמנגנון האמנות לא מצליח לספק להם.

 

עם השנים החל באמצע שנות ה-80 ואילך, מסתמנת נסיגה בפעילות העניפה והנמרצת של שביט בעולם האמנות כאמן, כמורה וכמנהל במוסדות אמנות ציבוריים. נתיבי האסקפיזים סומנו כבר ביצירותיו הקינטיות המוקדמות של שביט אשר הופנו לציבור הצופים כמעין המלצה או חומר למחשבה, ובהמשך זוקקו ביצירה המוזיקלית In Alpha Mood ואף הוגשו לציבור בליווי הצהרה מילולית שמסגירה אי שביעות רצון מהמצב, הצהרה שבאה לידי ביטוי בצורת הזמנה לתפוס ראש ולהפליג לטריפ תודעתי מעבר לכאן ולעכשיו. כל אלה קיבלו ביטוי מוחשי בפרישתו הממשית של שביט מעולם האמנות בשנים האחרונות. בשיחה שניהלנו השנה בביתו הנעים והפסטורלי הטובל בירוק והמשקיף אל הים התיכון בכפר האמנים עין הוד, הוא ניסח על דרך השלילה את הגדרתו את המושג "אמן". "אמן", הוא טען, "הוא כל מי שלא יכול שלא ליצור אמנות" ולא הוסיף. מזה שנים שהוא תפס מרחק מזירת האמנות, על יצריה ועל צרותיה. שרוי בהלך רוח מדיטטיבי למדי, שביט מקדיש את ימיו להאזנה למוזיקה קלאסית ולקריאה בספרים. בפנים הבית ובחצר פזורות עדויות לפעילותו האמנותית: פסלים, פסלונים והדפסים, כולם מבטאים את הטוב והיפה. בחלק מהם נרמז פה ושם גם על נוכחותו של הרוע שמפר את השלווה, בדומה לכלי הנשק שהופיע בדיוקנו של החייל המהורהר שנולד בעקבות המלחמה ב-73. נראה שבהלך רוחו ובהתנהלותו הנוכחית הוא מגשים את ההוויה החופשית שאותה חתר לתווך לציבור באמנותו, באופן מלא וממשי. הצעתו לחיי שלווה ורוגע שנוסחה על ידו והוגשה לציבור באמצעות צלילים ניסיוניים אלקטרוניים אנאלוגיים באלבום In Alpha Mood, נצרכת היום על ידי מאזינים בכל העולם בגרסא דיגיטלית באמצעות האינטרנט, ונראה שאף שינוי והתקדמות טכנולוגיים ולא חלוף הזמן יעמעמו את הכמיהה לפיסה של נחת, שלום ושלווה בקרב האנשים.

 

  

[1]עמי שביט, מצוטט בתוך: נעמי שלו, הארות, קטלוג תערוכה קבוצתית בבית האמנים ע"ש זריצקי (תל אביב: אגודת הציירים והפסלים בישראל, 1993), עמ' 32.

[2]לפני מספר שנים נמסר מסר שביט את ארכיון הסאונד והמוזיקה הכולל שלו שביט בשלמותו לעופר לסמילנסקי, שפועל לעיבודם ולהפצתם של פריטים מתוכו. עד היום הביא להוצאתם של שני אלבומים נוספים של שביט, לראשונה מאז נוצרו: ב-2018 יצא האלבום Neural Oscillations and Alpha Rhythms, גם הוא בלייבל Finders Keepers; וב-2019 האלבום Yom Kippur 1973, שיצא בלייבל הבלגי Sub Rosa, המתמחה במוזיקת אוואנגרד וביצירה מוזיקלית עכשווית.

[3]עדות על המוזיקה שנשמעה בחלל הגלריה מוצאים בראיון עם האמן מאת יותם ראובני שהתפרסם לרגל בסקירה על התערוכה מאת יותם ראובני, המתייחס למוזיקה באורח אזוטרי כמעט: "ישבנו בגלריה הלבנה. בחלל נישאו צלילי יצירה שחיבר עמי שביט. מוזיקה אלקטרונית, אלא מה. מזכירה מוזיקת זן. משהו רחוק. מנפאל מהודו." יותם ראובני, "כוכב שביט", ידיעות אחרונות, 3.5.1985.

[4]ראו לדוגמא בעבודת המאסטר של חגית קליר על עמי שביט מ-2014, המבוססת על מחקר מקיף ויסודי. העבודה, המתמקדת בעבודות הפיסול של שביט, אינה כוללת כל התייחסות ל-In Alpha Mood, או לעיסוק שלו בסאונד ובמוזיקה אלקטרונית בכלל. חגית קליר, עמי שביט: שימוש בטכנולוגיה ביצירת תנועה בזמן ובמקום, חיבור לשם קבלת תואר מ.א., אוניברסיטת בן גוריון בנגב, 2014.

[5]“[T]he music of this record was stimulated by the theory and practice of biofeedback. It is aimed to create a calm, relaxed, meditative mood associated with alpha brain wave.”

[1]יואב בראל, בתוך: עמי שביט, תנועה ואור (תל אביב: גלריה גורדון, 70–1969), ללא מספר עמ'

[2] כמו שנכתב למשל בביקורת מ-1972: "שמו של שביט מזוהה בישראל עם האמנות הקינטית. הוא אולי היחיד בין אמנינו שהגיע בתחום זה לידיעת הציבור הרחב בסיועם של אמצעי התקשורת. מבניו המשלבים צבע, אור ותנועה ריתקו את העין בתערוכות קודמות ודימיונו הוויזואלי הקינטי קנה לו אוהדים רבים." אריאלה הראל, "עמי שביט – שתי תערוכות", דבר, מדור תערוכות, 21.7.1972.

[3]ורדה צ'צ'יק, "כשאמן ויזואלי נהיה אמוציונאלי", על המשמר, 20.7.1974.

[4]יניב קובוביץ, "אחרי 45 שנה, לוחמי יום כיפור ממשיכים להיאבק להכרה בצלקות הנפשיות שלהם", הארץ, 18.09.2018.

[5]צ'צ'יק, שם.

[6] קיים מידע רב על ראשית העידן האלקטרוני במוזיקה, בפרסומי אונליין, בדפוס ובעשייה דוקומנטרית. בין אלה מומלץ Moog, סרטו התיעודי של האנס פיֶילסְטׇאד (Fjellestad) מ-2004 על הולדתו ופיתוחו של סינתיסייזר ה-Moog על ידי רוברט מוג האמריקאי, מהנדס וחלוץ המוזיקה האלקטרונית. הסרט מספק רקע רחב יחסית על רוח התקופה, על האתגרים הטכניים שניצבו בפני חלוצי הז'אנר ועל אנשי המקצוע והמוזיקאים שלקחו חלק ברגע המכונן הזה בתולדות המוזיקה הפופולרית.

[7] לסקירה מרתקת ומפורטת על תולדות המוזיקה האלקטרונית בהקשר האקדמי-מוסדי בישראל, כולל התייחסות ליוצרים ולמורים המרכזיים וכן לציוד שעמד לרשותם באקדמיות, ראו: Robert J. Gluck, “Fifty Years of Electronic Music in Israel,” Organised Sound, vol. 10 issue 2, August 2005, Cambridge University Press, pp. 163–180.

[8] Philip Steadman, “Colour Music,” in Four Essays on Kinetic Art (London: Motion Books, 1966), pp.16–25.

[9] מתוך סוף עונת התפוזים: סיפורו של הרוק הישראלי (1988), סדרה דוקומנטרית מאת יואב קוטנר בהפקת הערוץ הראשון, רשות השידור. שטרן רואיין לצד חברים אחרים בלהקה בפרק 5 של הסדרה, "קצת אחר", שהוקדש לפריחת הרוק המתקדם, הניסיוני והמורכב בישראל בסוף שנות ה-70.

[10] "Soon the war is over on a star where music is playing."

[11]  אגנס אופן, "עמי שביט על קינטיקה: מתוך שיחה עם האמן", מעריב, 27.3.1970

[12] "כרונוטופ", מושג של חוקר הספרות הסובייטי מיכאל בחטין, מתייחס למכלול האמצעים הלשוניים והמשמעויות התרבותיות הארוגים ברומן, מכלול המעמיד את אחדות הזמן והמקום היוצרת את עולמה של היצירה.

[13]אולי גם בעקבות הצעתו ופעילותו של שביט, נחקק בשנת 1983 חוק המוזיאונים, שהביא לכינונה של מועצת מוזיאונים, הפועלת תחת מחלקת אמנות פלאסטית במשרד התרבות (שהיום קרוי "משרד התרבות והספורט" לאחר שהוחלט להוציאו ממשרד החינוך, לדעתי שלא בצדק). בין סמכויותיה ותפקידיה של המועצה, סעיפים רבים אותם מנה שביט בהצעתו מ-1976: להעסיק עובדים מקצועיים לפי תקן שייקבע; לשמר את המוצגים במוזיאונים ולדאוג להחזקתם ולהצגתם לציבור בצורה נאותה; לנהל רישום ותיאור של כל המוצגים הנמצאים במוזיאון ולצלמם; למסור לציבור מידע על מוצגים הנמצאים במוזיאון; לפרסם קטלוגים ופרסומים אחרים; לקיים פעילות חינוכית ותרבותית במוזיאון וכן התנאים לפעילות זו; ועוד.

________________________________________________________________________________________________

אוצרת הפרויקט עדי אנגלמן

עריכה לשונית בעברית ותרגום לאנגלית חמדה רוזנבאום

תרגום לערבית נוואף עתאמנה

עריכה לשונית בערבית בגדאד תרגומים

 

עיצוב גרפי אביב ליכטר

 

תצוגה בפסטיבל מוסררה-מיקס | 28-31 מאי 2019

אוצרים פסטיבל אבי סבג וורה קורמן

מנהלת גלריה מוסררה איילת השחר כהן

מנהלת לימודים מתקדמים במוסיקה אקספרימנטלית קיקי קרן הוס

סריקות ודפוס סופרגראף 1979, תל אביב

תודות: עמי ודינה שביט (עין הוד), עופר סמילנסקי (אנטוורפן). תודה לוועד המנהל של עמותת מרסל לקידום אמנות ותרבות.

"עמי שביט: בהלך-רוח אלפא" הוא פרויקט בסדרת המחקרים והפרסומים "יצירות מופת באמנות מודרנית בישראל" מבית מרסל.

© מרסל לקידום אמנות ותרבות (ע"ר 580569002)

 

הפרויקט הופק בסיוע מועצת הפיס לתרבות ולאמנות, משרד התרבות והספורט.