התכוננו בשדה האמנות זמן רב לרגע היסטורי זה, בו הגישה לאמנות מוגבלת והגישה לתיעודיה רבה. לא רק שחוויית הצפייה בעבודות איננה מתרדדת כשזו נעשית דרך הטלפון, היא לעיתים קרובות מתעלה על הצפייה בעבודות בחלל הממשי, בדומה לתמונה על אריזת פיצה קפואה. השינוים העיקריים שעבודותינו עברו בעקבות גדילתו של נפח צריכתן הווירטואלית הוא שצבעיהן נעשו קונטרסטיים יותר וקצב ייצורן גבר. הן מופיעות עתה ליד תצלומי סגנון חיים, ומהוות רכיב בדימוי "חיי האמן".
נסיגתה של האמנות אל העניינים והשימושים הפרטיים – החל מתהליך יצירתה (שמאופיין לרוב בטכניקה או סגנון שנועדו להפריד את עבודותיו של אמן מסוים מאלו של אמנים אחרים), דרך תכניה (שלרוב דרכם היחידה אל הפוליטי היא הביטוי הזהותני או המזדהה, כלומר השתקפות הפוליטי בתוך הביטוי האישי) וכלה בצריכתה (על ידי מעטים שלרוב הוגדרו מראש בתור "קהל בעל ערך", מביני עניין) – לא פגעה ביומרתם של "אנשי התרבות" הדורשים את מימונה, כאילו הייתה איזה מגן רוחני כנגד הברבריות ולא סתם עוד חזית של הסכמה ואובדן דרך. הציבור אמור לממן את תחביבנו ואת קיומנו כקבוצה חברתית מדירה ועל הדרך לממן גם את קידום ענייניהם הכלכליים של אספני אמנות עשירים. הרצון הזה עצמו הוא ביטוי לחברה נרקסיסטית, חברה בה קיימים יותר יוצרים מצופים. פנים מכוערות של הדמוקרטיה – חברת הביטוי העצמי.
האמנות מתאימה כה טוב למידת חיינו המצומקים. בין אם כמרחב של אוטונומיה פרטית ונטולת השלכות, או כביטוי של ביקורת בלתי מסוימת, או כהתעסקות ערה בשאלות מדיומליות. האמנות יודעת להגיש לא רק ביקורת ללא ביקורת, אלא ממש תוכן נטול תוכן. מהן אותן "שאלות מדיומליות" אם לא מעשה נתינה ריק ונבזי? חפץ המוסר לא את עצמו ולא את לשונו. כלומר, חפץ שאינו מפריע ללשוננו שלנו. החצנה של אשליית העומק. אנחנו יודעים טוב מדי מהי אמנות. היצירה נארזת יחד עם ההסתייגות מהיצירה. תמיד כמו מישהו שנכון לשוב על עקבותיו, לומר "התכוונתי בכלל למשהו אחר". תמיד יצירה שמציעה רווח קטן אך בטוח.
עלול להיווצר כאן בטעות הרושם המוטעה שמעשי האמנות שלנו הם השתעשעות אימפוטנטית לא מזיקה. חיפצונה של למל"מיות קיומית. אלא שאותו כוח הפועל ב"מעשי האמנות", האופורטוניזם – הוא הוא גרעינו של הפאשיזם. פאשיזם איננו ביטול החירות אלא סילופה. הוא מציע לנתין נטול סוכנות שקיומו צומצם לכדי היות מכשיר ייצור בשעות היום ומכשיר צריכה בשעות הערב את האפשרות לחוות את עצמו באופן זמני כמי שצריך לענות אך ורק לחשק ולרצון שמופיעים בעצמיותו. החירות, שקיימת רק עבור סובייקט אינטרוספקטיבי, מוחלפת במשולחות רסן. כאשר האמנות מציגה חירות ראוותנית, כלומר כזו שתוכנה הוא הופעתה, היא ניצבת מול אותו נתין כלעומתית. כך מתעצבת החירות כעניין אישי – אבל חירות של אחד לעולם אינה תורמת לחירותו של אחר. האמנות כשדה פעולה שלעולם אינו נדרש להוכיח את ערך קיומו בתוך החברה היא לא יותר מתחביב של בעלי אמצעים. עלינו לזהות ולקיים את החירות כפי שזו מגיחה מתוך ההכרח. החירות לפעול ללא אפשרויות בחירה, היכולת לקיים את מה שמוכרח להתקיים, לקבל את מה שבלתי אפשרי בלעדיו ולסרב למה שאינו ראוי. אחרת תדרדר החירות לכדי בחירה בין אפשרויות. חירות צרכנית שחיה בדו-קיום הרמוני עם חוסר החירות של אלה שידם אינה משגת את התנאים הבסיסיים לחיים ראוים. חירות של עודפות, זכות יתר.
התשובה שאנו מציעים להאשמות הכלליות והמופשטות שמופנות כלפינו בדבר "פעילות נגד המדינה" היא שאנו דווקא שומרי הסדר, שההתאפשרות של ביטוי חופשי במסגרת סמלנית בין קירות המוזיאונים והגלריות והרחק מעיני הציבור הכללי היא ההבטחה הטובה ביותר להמשך קיומו של המצב הנוכחי ללא שינוי. כמה נכונים היו מפגינים מסויימים בהפגנות בלפור להגיב להאשמה באנרכיזם באותו מטבע רעיל – "אתם האנרכיסטים!".
אם מעשה אמנותי יכול להוות השראה, להדגים משהו, להיות בעל ערך פדגוגי בחברה קדם-פאשיסטית, זה לא באמצעות "ערכים אסתטיים", אפילו אם החוש האסתטי מתקהה ומדרדר כדי להכין את המבט לזהות יופי בזוועה. מעשה אמנותי יכול ללמד שיעור בסירוב דרך התעלות מעל המציאות, דרך שנאה אוהבת שלה. להיחלץ כמיטב היכולת מהרציונליזציה הקטלנית של מעשינו, לסרב להצדיק אותם בשפה המצדיקה ריסוקן של עצמות ורישושם של מרוששים. דוגמה ניקח מצעיר אתיופי, שנשאל על ידי כתב בהפגנה על הרצח של סלומון טקה: "אתם [המפגינים] לא חוששים שבהתפרעות שלכם תרחיקו מכם את הציבור?", וענה: "לא באתי הנה כדי לשכנע את הציבור".
הפגנה איננה מעשה שכנוע או תעמולה, כמו שאמנות איננה אלו. אמנות כתעמולה, אפילו כשזו מתיימרת להתנגד למגמה הפאשיסטית, משרתת תמיד מגמות תועלתניות – ובטווח הארוך את הפאשיזם עצמו. זה נכון במיוחד כאשר הביטוי הביקורתי המופנה כלפי שיח אחד (הפוליטי) הוא בעצמו ביטוי של קונפורמיות לשיח אחר. שדה האמנות מציע לסוכניו את התענוג שבהתנשאות מעל פלוגות הצייתנים על ידי צייתנות אחרת, צייתנות בטעם טוב. אליטיזם תרבותי רואה עצמו כהתנגדות לאליטיזם לאומי. גדר מושגים שומרת על האמן מהצורך לשכנע מישהו ברדיקליות המדומיינת שלו. השתבללות והדרה הן העקרונות הפוליטיים של הלאומנים כמו של האמנים, והם תולדה של האמונה שניתן להשאיר את ההשלכות הממשיות של צורת חיינו מחוץ לגבולות היום יום לנצח. שאפשר להדיר את המחירים ואת המשלמים אותם אל מחוץ לטווח הראייה.
משאיבד השמאל את יכולתו לביקורת עצמית עקב צריכה נרקוטית של דמויות ראווה ימניות והפך מסופק בעצמו באופן מחליא הוא פסק מלשאוף ליותר מהיות עדיף במעט על הימין. מה שראוי שיתקיים כמאבק פנימי עיקש הוחצן והותיר את העצמי חלול. בהיעדר הספק העצמי האדם מתחיל לזהות את מקורן של כל בעיותיו אצל אחר שאינו ניתן לשינוי. כשמירי רגב אמרה שמעולם לא קראה צ'כוב היו מי שהתקוממו. אלא ששנתיים קודם לכן התבטאה תמר זנדברג באופן מטריד הרבה יותר: "פרוזה אני לא קוראת. זה נראה לי מוזר. מה, מישהו המציא סיפור ואני צריכה לקרוא? באיזה קטע?". הדבר היחיד שאפשר לומר לזכותה של זנדברג הוא שלא הייתה שרת התרבות מעולם. זה היתרון העיקרי של ה"שמאל" הליברלי על פני הימין. הוא איננו בשלטון.
השפעת הדרתו של השמאל מן השלטון על שמאלנים דומה להשפעתה של הדרת האמנות מחיי הציבור על האמנים. אלו גם אלו הפסיקו לתאר לעצמם שעלולה להיות להם השפעה חברתית. כפי שהשמאלנים התכווצו לכדי עיסוק במוסר אישי בעיקר, האמנים התכווצו לכדי עיסוק באסתטיזציה של העצמי. השמאלנות, כמו האמנות, הפכה תחביב נחמד. אחד תיאר עצמו באיזו הרצאה כ"אמן שהוא מפעל". תיאור מדויק יותר, הקולע לאמנים רבים מאוד, יהיה "מפעל שהוא אמן". רק ביישות נטולת עצמי כמפעל יכולה להיווצר אמביציה כה עוצמתית ובמקביל כה חסרת כיוון. ידיים חרוצות כל כך נתונות לשלטונן של תודעות עצלות. מי יכול לזהות הכרח מול עודפות יצרנית זו?
כתחליף לפעולה משותפת והתארגנות מוצגות תערוכות בהן שמות האמנים לא מופיעים לצד העבודות ואין לדעת איזה אמן יצר איזו עבודה. זה סוג שיתוף הפעולה המתאפשר במסגרת אינדיבידואליסטית, שיתוף הפעולה כפרקטיקה של עודפות. מחיקת שמות האמנים מהווה מעשה שלכאורה מנוגד לאינדיבידואליזם, כאילו נשיאת שם היא מעשה אינדיבידואליסטי. שיתוף הפעולה מופיע כך כמעשה בזוי שיש לבצע באנונימיות. מה שמתגלה לרוב בתערוכות אלו הוא שעיקר ההסכמה היא על ענייני טעם. תערוכות אלו אינן שונות בשום צורה מתערוכות "קונבצניונליות" וזהות זו חושפת את חוסר המסוגלות לגעת באופן מהותי במשהו מהמשותף, להיות בו וליהנות ממנו. אין זה הישג ואין זה דבר ראוי לתצוגה שאנו יכולים ליצור ביחד את מה שיכולנו ליצור גם לבד.
הגלריות השיתופיות הן מקור תקווה. אלא שכרגע הן פועלות תוך רדיפה אחר מטרות אמנותיות דומות לאלו של הגלריות המסחריות. כמו מדינה סוציאליסטית שמודדת את הצלחתה באמצעות התל"ג, הגלריה השיתופית מבקשת "לקחת חלק" ולמעשה לאשש את השיח שהדיר את אמניה. על הגלריות השיתופיות לענות על השאלה "מהי מטרתנו האמנותית?", ואם לצורך מתן התשובה הן יאלצו לגלות שפה חדשה לדבר בה, בכך הן יוכיחו את ערכן.
דומות מאפשרת את התייתרות מעשה התרגום. עבודות האמנות מותאמות מראש לצופה דובר האנגלית, אם בשמן, אם במראן, אם בהקשרים התרבותיים שהן מבקשות לפעול בתוכם ואם באופן פעולתן. אמנים רבים חושבים שאמנות נטולת מקום היא סימן לצורת מחשבה לא פרובינציאלית. העבודות נוצרות מתוך פחד להתבזות מול עיניו של אחר, מתוך תודעה ללא מרכז שעסוקה בניסיון כפייתי להתבונן על העצמי מבחוץ (גם "מרכזי האמנות" שבמרחק, שאותם מנסות אותן תודעות לחקות, מלאים בסוג דומה של תודעות-ללא-עצמי). אמנות נשקלת ביחס למה שקורה "שם" ודרך אופן הפרשנות הנהוג "שם". באופן דומה מתנסחת ביקורת פוליטית על דרך ההשוואה ל"מדינות נורמליות", בלי שום חזון אחר מלבד הידמות. ההתנגדות ללאומנות מגיחה כך לא מהפרט, שהפרטיות היא היסוד האוניברסלי של ביקורתו את הלאומיות, אלא מאיזה כלל שנוצר על דרך ההפשטה.
טוב להשכיל וללמוד מעבודתם של אמנים שונים ממקומות רחוקים, אבל אל לנו להציב כמטרה את אישורם של בעלי שררה מאותם מקומות. גלובליזם איננו מסגרת התנגדות נאותה או יעילה ללאומנות. שכחת עיקרון זה תעשה מהשדה המקומי בית לאמנות אירופית/אמריקנית סוג ב', כפי שישראל תחת ביקורת השוואתית ונטולת חזון לא תהייה יותר ממדינה מערבית סוג ב' במקרה הטוב. הליברליזם, צורת המחשבה הפועלת באותו אורח חקייני, הוא התצורה הנוכחית של אימפריאליזם תרבותי. אל לנו לקדם אותו.
יש לדרוש טקסטים טובים יותר לתערוכות שלנו. ברוב הטקסטים האוצרותיים המושגים מופיעים על דרך הבעלות, כמו סחורה, ואינם מוסרים כלום מבלי לדרוש אותו בחזרה בצורת מטבע סימבולי. תודעתו של האדם הבוגר בחברה קפיטליסטית קדם-פאשיסטית היא מבצר. אדם זה אינו יכול להפנות את הקשב שלו לשום עניין, הקשב שלו יכול רק להיגנב. אם ברצוננו לייסד יחסים שונים עם צופינו מאלה שקיימים בין צרכן לפרסומת – יחסים שאינם מבוססי הלם או מניפולציה ואינם מעודדים את התחפצנותו הרצונית של האדם במסגרת כלכלה שמחסלת את עולמו החומרי והרוחני באחת – עלינו להשתמש במילה. עינינו סומאו זה מכבר ובהיעדר המילה אנו אבודים במרחב הומוגני ללא נקודות ציון. הדרתה של המילה מן האמנות מתקיימת בפועל כהכפפתה של האמנות למילה. בגלות זו המילה היא בעיקרה מילת ציווי, בעיקרה הוראתו של שלטון זר. הברברנות היא שפחת הברבריות.
כוונתי כאן איננה שיש לכתוב טקסטים פשוטים יותר, אלא שיש לכתוב טקסטים נגישים יותר. טקסטים שדורשים יותר מאמץ לכתוב וסוג מאמץ שונה לקרוא. עלינו לפתוח בכתיבה חסרי כל, בלי שום דבר ממה שאנחנו חושבים שהשגנו. להרוויח את המושגים שלנו ואת הקורא באחת, כמי שבונה את הגשר, לא כמי שמניחו מעל הנהר באמצעות מנוף. נוכל אז לקרוא טקסטים ולבקש מהם יותר מאת צידו השני של הנהר.
ללא מאמץ פדגוגי האמנות תיוותר תחביב אליטיסטי. נפנה כאן אל הילד. גשר המילה יכול לאפשר לאדם שעוד לא טומטם להגיע מהשתיקה הקודמת לשפה – שתיקתו של הפטיש – אל השתיקה שמעבר לשפה – השתיקה המסיימת משפט צר מלבטא. מהשתיקה שהיא מקום הופעתו של הרצון לרסק אל השתיקה שהיא מקום הופעתה של האהבה.
בתוך התערוכה "אומרים אהבה יש בעולם" (מוזיאון תל אביב לאמנות, 2020, אוצר: עמית שמאע), שבה מוצגות עבודות שאמנים יצרו עבור ילדיהם לצד טקסטים המיועדים לקהל של ילדים, נמצאת עבודתה של מיכל נאמן Him whom you love, your idiot boy (2020) שום טקסט אינו נמצא לצידה לגשר. הבחירה הזאת אינה ניסיון להעלים את העבודה מתודעת הילד ולכוונה אל המבוגר המלווה, אלא נסיון להדהד את שתיקתו של בנה האילם יהונתן, אותו בן אידיוט שהיא אוהבת. בתוך העבודה, שפני השטח שלה הם צידו האחורי של קנבס, היא כותבת "לדוד גינתון". גם כדי להנכיח את עבודותיו של גינתון – להראות לציור את הקיר, לכסות את פניו כפני המת, כפי שעשה בכמה מעבודותיו – וגם בשביל לזמן את דוד שיקונן את קינתו: "צַר-לִי עָלֶיךָ, אָחִי יְהוֹנָתָן--נָעַמְתָּ לִּי מְאֹד" (שמואל ב, פרק א, פסוק כו). דמותו של איאד אל חלאק מביטה בצופה. הרצח של צעיר בעל מוגבלות אינו תוכן מתאים לילדים כפי שאינו תוכן מתאים למבוגרים. אירוע זה מוכרח להיות מונכח אך אסור לו להיות מובן. הפדגוגיה אינה דידקטיקה. היא מביאה את הצופה למעבה היער כדי לנטוש אותו שם. היא מתממשת רק בחיפושו העצמאי של הצופה אחר הדרך חזרה.
